Britische Sitcoms

Abermals hat das britische Fernsehen (diesmal in Zusammenarbeit mit dem us-amerikanischen) eine Serie hervorgebracht, die so gut ist, dass man ihr keine zweite Staffel wünscht: „The Night Manager“ (BBC1/AMC; seit gestern in Deutschland via Amazon Prime zu sehen), die aktualisierte Verfilmung eines John-le-Carré-Thrillers um den erfolgreichen, charismatischen und höchst kriminellen Waffenhändler Richard Roper (Hugh Laurie) und den Nachtportier eines Kairoer Hotels und ehemaligen britischen Soldaten Jonathan Pine (Tom Hiddleston), der in den Wirrungen des arabischen Frühlings zufällig an ein Dokument gerät, das die Machenschaften Ropers aufdeckt. Woraufhin Pine in Zusammenarbeit mit Angela Burr (Olivia Colman), der Leiterin einer MI6-Unterabteilung, sich in die Kreise Ropers einschleicht — gefährlich, weil weite Teile des MI6 selbst in die Waffenschiebereien verwickelt sind, und verführerisch, weil nicht nur der Charme Ropers, sondern auch dessen Luxusleben ihre Wirkung auf Pine nicht verfehlen. Wird also Pine, von Roper zu seinem persönlichen Assistenten gemacht, die Seiten wechseln? Oder einen dummen Fehler begehen und sich in die Geliebte seines Chefs, Jed (Elizabeth Debicki), verlieben?

„The Night Manager“, eine sechsteilige Miniserie, sieht gut aus, denn offenbar ist viel Geld schon allein in die Drehs in aller Welt geflossen, und es macht Spaß, denn von Regie (die die Dänin Susanne Bier übernommen hat, die bislang vorwiegend für’s Kino gedreht hat) und Buch bis hin zu dem exzellenten Cast stimmt hier alles: Laurie genießt es sichtbar, einen Bösewicht zu spielen, der geistreich, jugendlich, sympathisch und attraktiv sein kann, Colman darf einmal mehr die (hier auch noch schwangere) Frau spielen, die als Polizistin/Agentin von allen unterschätzt wird wie schon in „Broadchurch“, und nicht zuletzt Tom Hollander als Ropers rechte Hand Lance Corkoran ist es gestattet, funkelnd bösartige Facetten zu zeigen, die man nach „Rev.“ (BBC2, 2010 – 14) nie an ihm vermutet hätte.

Einziger Wermutstropfen: „The Night Manager“ war so erfolgreich, dass eine zweite Staffel schon ausgemacht ist — und erzählt doch eine so abgeschlossene Geschichte, dass es schwer fällt sich vorzustellen, wie eine zweite Staffel da noch mithalten soll. Ein Problem, das immer mehr gute Fernsehserien haben: das oben schon erwähnte „Broadchurch“ etwa, das einen (sehr) abgeschlossenen Kriminalfall erzählte — und sich in der zweiten Staffel darauf verlegte, chronologisch weiter zu erzählen, nämlich die Gerichtsverhandlung des überführten Mörders und alles, was sich aus ihr für die kleine namensgebende Gemeinde ergibt, in der er stattfindet.

Das fand ich damals recht brilliant; im Nachhinein muss man aber einräumen, dass die Serie an die Qualität der ersten Staffel damit nicht mehr anschließen konnte, die tatsächlich enorm spannend war — ein dramaturgisches Element, das in der zweiten Staffel zwangsläufig (oder jedenfalls in der Dosierung der ersten) fehlte.

„Happy Valley“ (BBC1 seit 2014) hingegen, von dem ebenfalls kürzlich die zweite Staffel lief, obwohl ich es nach der sensationellen ersten hätte gut sein lassen, hat den Spagat geschafft und abermals einen Kriminalfall geschildert, ebenfalls in einer eher überschaubaren Stadt, der für die alternde Polizistin Catherine Cawood (Sarah Lancashire) wiederum mit höchst persönlichen Elementen verkompliziert wird, ohne dass das in der Wiederholung dieser sehr speziellen Umstände unangenehm aufgefallen wäre. Autorin Sally Wainwright, die ich schon nach der ersten Folge der ersten Staffel „Happy Valley“ für ihr Können bewundern musste, ist es gelungen, dieses Rezept zu variieren, so dass es sowohl der ersten Staffel treu bleiben als auch genügend Neues bieten konnte, ohne als Selbstplagiat oder zu weit vom Original entfernt empfunden zu werden.

Und, gna gna, natürlich hängt auch hier das Damoklesschwert einer weiteren Staffel abermals über der Serie — kann man diesen Zaubertrick denn nun ein drittes Mal …?

Für „The Night Manager“ könnte dieser Trick besonders tricky werden, denn wenn ich das richtig sehe hat le Carré keinen weiteren Jonathan-Pine-Roman geschrieben, so dass es hier nicht nur den Grundgedanken der ersten Staffel, sondern auch noch den Geist des Originalautors zu bewahren gilt. Das hat, trotz einiger mittelgroßen Eingriffe in das Buch, in der ersten Staffel gut funktioniert, weil le Carré selbst als kreativer Berater der Produktion zur Seite stand.

Vielleicht fühlt sich le Carré ja so geschmeichelt, dass er auch bei der zweiten Staffel „The Night Manager“ selbst mit Hand anlegt. Und wenn sie es dann noch schaffen, auch den fabelhaften Hugh Laurie wieder mitspielen zu lassen … toi, toi, toi.

Die zweite Staffel „The Affair“ (Showtime, seit 2014) ist noch besser als die erste.

Das ist deshalb etwas besonderes, weil ich das Gimmick, mit dem Sarah Treem und Hagai Levi („In Treatment“) ihre Serie gepimpt haben, schon während der ersten Staffel schwierig fand: die Erzählweise, in zweimal einer halben Stunde dieselben Ereignisse mit den Augen der zwei Hauptprotagonisten, sprich: subjektiv zu erzählen. Ein Gimmick, dessen sich die Macher von „The Affair“ nurmehr sporadisch bedienen (gerade in der achten von zwölf Folgen wieder etwas mehr, weshalb ich vermutlich auch darauf aufmerksam geworden bin). Mittlerweile sind die Charaktere, die in der ersten Staffel je nach Perspektive mal mehr, mal weniger sympathisch waren, durch die Bank konsistenter, was die Serie zwar ein ganzes Stück weniger innovativ und experimentell macht, aber auch besser — weil man der Charakterentwicklung nun wieder leichter folgen kann, ohne sich dauernd fragen zu müssen, ob das, was man sieht, womöglich eben nur im Spiegel des Charakters selbst geschieht oder tatsächlich.

So haben Treem und Levi mit „The Affair“ eine Kurve gekriegt, die andere fortgesetzte Serien dieser Season leider nicht ganz so gut gekriegt haben — und weil diese ungewöhnlichen, speziellen Konzepte von Serien gerade Konjunktur haben, sind es leider auch (mindestens) zwei andere Serien, die von diesem Problem betroffen sind:

„The Last Man on Earth“ (Fox, seit 2015) etwa. Der war nun schon seit der zweiten Folge nicht mehr der letzte und einzige Mensch auf der Welt; ja, über den Verlauf der ersten Staffel wurde es ein ganzes Ensemble.

Zwar haben sich die Autoren hier zu Beginn der zweiten Staffel zunächst auf das ursprüngliche Konzept halbwegs zurückbesonnen und den Cast wieder auf zwei reduziert, aber nur mit Phil (Will Forte) und Carol (Kristen Schaal) alleine eine ganze Staffel zu füllen, das ging nun halt doch nicht. Also waren bald alle aus der ersten Season wieder zurück, und mit ihnen das Grundproblem der Serie: Wie oft kann man den einzigen Witz der Serie wiederholen? Wie oft kann es sich ein Soziopath wie Phil mit allen verscherzen, und wie oft können sich alle anderen mit ihm wieder versöhnen, bis auch der letzte Zuschauer gemerkt hat, dass in dieser Serie nichts vorangehen kann?

Leider nicht so oft, wie ich es mir gewünscht hätte.

Auch „You’re The Worst“ (FX, seit 2014) ist diesem Problem so halb erlegen. Die will they, won’t they-Mechanik, die in der ersten Staffel die bindungsunfähigen Narzisten Jimmy (Chris Geere) und Gretchen (Aya Cash) magnetisch gleichermaßen zusammengebracht wie voneinander abgestoßen hat, wurde in der zweiten Staffel ersetzt durch eine feste Beziehung, und schon war die Chemie der ersten Staffel perdu. Schade, und noch bedauerlicher, dass Stephen Falk beschlossen hat, Gretchen auch noch auf halbem Weg durch die Season eine Depression anzudichten, die sie mehr oder weniger aus der Serie hinausgekickt hat. Das sollte wohl wieder etwas von dem Zauber des Verkorksten herstellen, der die erste Staffel hindurch so gut funktioniert hat — allein, das klappt nicht so recht. Denn Jimmy müsste, zumindest empfinde ich das so, eigentlich zu schlau sein, um zu glauben, man könnte jemandes Depression heilen, indem man ihm einen lustigen Tag bereitet. Und Gretchen ist nurmehr reduziert auf einen Flunsch, der sich die Decke über den Kopf zieht und vom Moment an, in dem sie eingestanden hat, depressiv zu sein, tatsächlich nur noch das: ein Häufchen Elend.

Das mögen amerikanische Zuschauer nun besonders mutig finden, dass sich eine Serie dem Tabuthema Depressionen so offen stellt — ich fand es eine Charakterentwicklung, die jemand offenbar mit einer Brechstange und einem großen Holzhammer ins Werk gesetzt hat.

Nun haben diese High-Concepts deswegen gerade Erfolg, weil sie mit einem ungewöhnlichen „Was wäre wenn …“-Setup viele Zuschauer schnell in ihren Bann ziehen: Was wäre, wenn eine junge Frau herausfindet, dass sie nur einer von ziemlich vielen Klonen ist? wenn ein junger Mann einen Hund hätte, der (nur) mit ihm spricht? wenn Tote sich unter die Lebenden mischen und die Lebenden das einfach hinnehmen, weil sie so ihrer Trauer aus dem Weg gehen können?

Das Risiko allerdings ist groß, dass Showrunner mit dieser Form von Konzept zu hoch pokern, dass die dieses Konzept zulasten der Charaktere geht, die Serien ja später einmal tragen müssen, wenn sich der Neuigkeitswert des Gimmicks abgenutzt hat — dass Serien also „keine Füße“ haben und in der Folge mehr stolpern und sich dahinschleppen, als wirklich laufen zu können.

Umso beeindruckender, dass „The Affair“ seine Füße gefunden hat und Dominic West („The Wire“), Ruth Wilson („Orange is The New Black“) und Maura Tierney in die Lage versetzt hat, ihre Charaktere zu entwickeln. Und mit den Charakteren und ihren amourösen Verstrickungen auch noch einen kriminalistischen Plot, der immer noch, in der Mitte der zweiten Staffel, gerade erst beginnt, Konturen zu entwickeln, und dabei doch spannender ist, als es der Taschenspielertrick mit den zwei Perspektiven langfristig je hätte sein können.

Nicht nur „Ex Machina“ von Alex Garland (dem Autor von „28 Days Later“ und „Sunshine“ sowie dem Roman „The Beach“) setzt sich gerade im Kino mit dem Thema auseinander, auch zwei sehr erfolgreiche Fernsehserien nehmen sich die Angst vor der Computertechnik und der künstlichen Intelligenz vor: der Cyberpunk-Thriller „Mr. Robot“ (USA Network, seit Juni) in den USA und das SciFi-Drama „Humans“ (Channel 4, ebenfalls seit Juni) in Großbritannien. Zumindest eine davon sollte man gesehen haben.

In „Mr. Robot“ ist der titelgebende Mr. Robot ein Mensch, in „Humans“ dagegen geht es um Roboter. Gemeinsam haben die Serien aber die Grundierung: die Paranoia, die aus allzu viel Technik entsteht. Bei „Mr. Robot“ ist es die Überwachung via Computer, Handys und Internet. Die macht Elliot Alderson (Rami Malek) verrückt — obwohl er selbst zu ihr beiträgt. Er ist nämlich — wie wir alle — gefangen in einem Dilemma: einerseits ist er gegen übermächtige Konzerne, andererseits ist er abhängig von ihnen.

Elliot kümmert sich für E Corp. (oder Evil Corp., wie Elliot selbst sagt — allzu deutlich porträtiert mit dem auf der Ecke stehenden E von Enron) um die Server-Sicherheit. Er ist ein Hacker, aber ein Guter. Bis er Mr. Robot trifft, einen nicht so guten Hacker. Der gibt Elliot Grund und Gelegenheit, Evil Corp. zu ruinieren, denn Evil Corp. hat Elliots Vater umgebracht. Womöglich könnte Elliot sogar gleichzeitig die digitalen Unterlagen aller Banken löschen. Die ganze Welt, mit einem Mal frei von allen Schulden? Das gefällt Elliot, und er trifft Mr. Robot in dessen Hauptquartier:

MR. ROBOT
The rule here is, it’s done here, and only here. It ends when you walk out that door, and begins when you walk in. Our encryption is the real world.

Wer da an „Fight Club“ denkt, liegt nicht ganz falsch. „Mr. Robot“ ist düster und hat mit dem depressiven und sozial gestörten Elliot eine Hauptfigur, mit der sich die vermutlich angepeilten jüngere Zuschauer, die Millennials, leicht identifizieren können: Elliot ist zwar dem bösen Kapitalismus ausgesetzt und angepasst, aber insgeheim doch auf der guten Seite der Macht. Denn Elliot ist ja nicht wehrlos, sondern ein hochbegabter Hacker. Er muss nur endlich seine Superkraft richtig einsetzen.

Bei „Humans“ gibt es, im Gegensatz zu „Mr. Robot“, wirklich Roboter. Roboter mit künstlicher Intelligenz, die exakt wie Menschen aussehen und die man einfach im Laden kaufen kann. Als Haushaltshilfen zum Beispiel. Da wird nicht nur die Hausfrau nervös, weil sie schnell überflüssig wird. Nein, nervös werden viele, denn es stellt sich die Frage, wann die Roboter besser sein werden als die Menschen. Bessere Arbeitskräfte, bessere Altenpfleger, vielleicht sogar die besseren Mütter.

„Humans“ diskutiert sein Thema oft anhand des Familienlebens mit zwei berufstätigen Eltern, drei Kindern – und einem Roboter. Der ist auch das einzige, was die Welt von „Humans“ von unserer Welt unterscheidet, und das macht es so anschaulich, welche alltäglichen Merkwürdigkeiten in nicht allzu ferner Zukunft so entstehen könnten: Ist es doch z.B. sehr verständlich, dass Laura (Katherine Parkinson), die Mama der fünfjährigen Sophie, gereizt reagiert, wenn sich ihre Tochter lieber von der Roboter-Haushaltshilfe Anita vorlesen lässt als von ihr.

LAURA
I don’t want you touching Sophie.

ANITA
I’m prohibited from initiating physical contact with a human without a clear, recorded request to do so. My protocol set currently demands that any such requests from children under 12 must be referred to a parent or guardian before being met, unless I judge the child’s safety or wellbeing to be at immediate risk.

LAURA
You’re just a stupid machine, aren’t you?

ANITA
Yes, Laura.

Sie können also auf Kinder aufpassen, aber Bewusstsein haben die Roboter in „Humans“ noch nicht — jedenfalls nicht viele. Eine kleine Gruppe von Robotern mit einer solchen neuartigen Bewusstseins-Modifikation aber ist auf der Flucht, wird gejagt und, wenn man sie schnappt, umprogrammiert. Denn klar, wenn die neue „Arbeiterklasse“ der Roboter erst einmal erwacht, stellt sich schnell die Frage nach ihren Rechten: Darf man sie als Sexspielzeug verwenden, mit oder sogar gegen ihren Willen? Darf man alte, hinfällige Roboter in Unterhaltungsshows kaputthauen?

Unangenehme Fragen, die gar nicht unbedingt nur mit Technik zu tun haben, sondern, typisch britisch, viel eher etwas mit Klassenunterschieden. Und damit, dass unsere Probleme, die Probleme unserer Gesellschaft nicht verschwinden, nur weil wir sie jemand anderem aufbürden — ob man die (gefährliche, schlecht bezahlte) Arbeit nun in die immer weitere Peripherie der zivilisierten Welt verbannt, wie wir es gerade tun, oder ob man sie Robotern aufbürdet.

Wenn man also nicht weiß, was das Personal so treibt, behält man es besser mal im Auge.

LAURA
Did you …? Never mind. But I’m watching you.

ANITA
I’m watching you too, Laura. — You’re right in front of me.“

Das sind nicht unbedingt die Scherzversuche, die man von seinen Robotern hören möchte …

Der unterschiedliche Charakter beiden Serien lässt sich an ihren Hauptdarstellern ablesen: Eine Hauptrolle in „Humans“ (dem Remake einer hochbepreisten schwedischen Serie) spielt der amerikanische Schauspieler William Hurt, und wie er ist die Serie: etwas reifer, etwas kultivierter, mit einem Sinn für Zwischentöne. Auch „Mr. Robot“ ist hochkarätig besetzt, wenn auch etwas rabaukiger: mit Christian Slater. Eines gilt aber für beide Serien: Menschen mit Technik-Paranoia sollten sie lieber nicht ansehen.

zuerst veröffentlicht im „Zündfunk“ (BR2) am 17.7.

Den gestrigen Text hatte ich schon vor ein paar Tagen geschrieben, jedenfalls bevor die letzte Folge „Mad Men“ (AMC, 2007 – 15) gelaufen ist. Interessanterweise aber wirft auch sie ähnliche Fragen auf, insbesondere das mehrdeutige Ende der Folge.

Spoilerwarnung: Wer das „Mad Men“-Finale noch nicht gesehen hat, sollte jetzt nicht weiterlesen.

Am Ende dieser Folge nämlich sehen wir Don Draper, wie er nach einer weiteren Flucht vor/Suche nach sich selbst quer durch das amerikanische Heartland in einer Hippie-Kommune, einem Ashram oder etwas vergleichbarem landet, wo Hippies alternative Lebensweisen erproben, sich in Gesprächszirkeln und mit Hilfe von Meditation öffnen, ihre Gefühle preisgeben und sich in Gruppen emotional ausziehen, um mit sich selbst in Einklang zu kommen — das genaue Gegenteil von dem Ort also, wo sich ein Don Draper normalerweise wohlfühlen sollte.

Wider Erwarten aber hat Don eine Art kleineren Zusammenbruch, eine emotionale Katharsis, als er der Lebensbeschreibung eines mittelalten Halbglatzenträgers, eines erkennbar auf Durchschnitt angelegten Heinis zuhört, der seine Außenseiterrolle reflektiert und seinerseits überwältigt von der Flut seiner Gefühle in Tränen ausbricht. Mit ihm spürt Don plötzlich eine gemeinsame Wellenlänge — und entdeckt offenbar all seine eigenen verdrängten Gefühle, ja: kann sie sogar zulassen. (O Gott, was für ein Therapeuten-Vokabular!)

Anschließend sehen wir Don, etliche andere Hippies und ihren Guru/Meditationsleiter, wie sie im Lotussitz sitzen, im Gras über einem Steilhang an einer kalifornischen Küste, und „Ommmm“ machen. Ein Lächeln huscht über Dons Gesicht, und es läuft, letzte Einstellung, die „I want to buy the world a coke“-Werbung von 1971, in der ein Hippie-Chor unter freiem Himmel genau dieses Gefühl von hippiesker Freiheit zu transportieren sucht (und das, dank des Songs, auch ziemlich gut hinbekommt).

Ende.

Nun bleibt, Vorhang zu und alle Fragen offen, die Ungewissheit, was Matthew Weiner sagen wollte: Hat sich Don nun verändert, ist er am Ende zu einem, ähm, Blumenkind geworden, das mit seinen Gefühlen in Übereinstimmung lebt? Oder hat er die Inspiration aus dieser Erfahrung dafür genutzt, die beste Werbekampagne aller Zeiten zu erfinden, für die manche diese Cola-Werbung halten? Und ist aus einer tiefen, echten Empfindung wieder einmal Kommerz geworden, fast hätte ich geschrieben: schnöder?

Weiner selbst erklärt sich nur so halb (kein Künstler, der etwas auf sich hält, sollte sich je erklären): Er lebe mit und in so vielen Ambiguitäten, dass er selbst nicht hundertprozentig wisse, was da los gewesen sei.

Auch ich als Zuschauer war nach dem Ende der Episode erstmal gar nicht auf die Idee gekommen, die Colawerbung könnte von Don gewesen sein. Natürlich liegt das nahe, war er doch vorher schon bei McCann Erickson auf dem Colaaccount gewesen. Aber es wird ja nicht explizit gesagt, es sei Dons kreatives Genie gewesesn, dem diese Kampagne entsprungen ist.

Die Antwort auf die Frage, die sich hier stellt, die „Mad Men“ von Anfang an gestellt hat: Kann sich Don, kann man sich generell verändern, oder bleibt man immer der, der man ist? müsste so beantwortet werden: Wer weiß? Wen interessierts?

Denn selbstverständlich haben wir es hier mit Kunst(-handwerk) zu tun, und selbstverständlich kommt alle Kunst (und auch das bessere Kunsthandwerk) aus seinem Schöpfer, wie die Colakampagne (womöglich) aus Don, wie „Mad Men“ aus Weiner. Man könnte also die letzte Szene mit dem Cola-Spot auch als Synthese aus beiden Positionen lesen (These: man bleibt immer der, der man ist; Antithese: Veränderung ist möglich), als dialektische Verbindung und Aufhebung beider Ansichten, die (ohne dass das in eine der beiden Richtungen ausdeutbar wäre) beides in sich trägt: die Möglichkeit und die Unmöglichkeit zur Veränderung.

Aber es gibt die Möglichkeit zur Kunst und zur Aufhebung der Wirklichkeit in der Kunst.

Und so erklärt sich „Mad Men“ aus genau der letzten Folge, der letzten Szene durchaus selbst: nämlich als Kunstprodukt, das strukturell selbst nichts anderes ist als die Colawerbung. Ein Kunstwerk, das uns vielleicht etwas über die Welt erzählt, und zwar so, dass wir entweder zynisch („alles Kommerz!“) oder mitfühlend darauf reagieren können („das ist er, der amerikanische Traum!“) — aber über eines kann uns keine Serie der Welt etwas erzählen: Über uns je selbst, über den Einzelnen, das Individuum.

Dass aber sich die Gesellschaft verändert, und wir uns in ihr, das ist natürlich die andere Quintessenz von „Mad Men“.

Ich persönlich fand diese letzte Folge „Mad Men“ toll und traurig, vor allem mit all den losen Fäden: Ja, Peggy und Stan kriegen sich (das fand ich den am ehesten forcierten und schwächsten Strang), Joan ist schon wieder an den falschen Kerl geraten und entscheidet sich (vermutlich) eher für den Job als für den Kerl, Betty zahlt den Preis für all die Raucherei in den ganzen sieben Staffeln, Pete entscheidet sich sowohl für Trudy als auch für seinen Job und hat mehr Glück, als man ihm am Beginn der Serie zugetraut oder auch nur gegönnt hätte.

Aber nichts davon wird wirklich zuende erzählt: Betty stirbt nicht (nach der vorletzten Folge dachte ich, in der letzten Folge treffen sich alle bei ihrer Beerdigung), wir wissen nicht, ob aus Joans Plänen zu einer Film- und Fernsehproduktion wirklich etwas wird, und was aus Don wird, bleibt ohnehin vollkommen offen. Genau diese, auch hier: Ambiguität (das Ende wird erzählt und bleibt doch offen) finde ich schon ziemlich gut — und finde, dass „Mad Men“ sich mit diesem Finale also absolut gerecht geworden ist.

Können letzte Folgen ganze Serien ruinieren? Kann die letzte Episode einer Staffel alle elf oder 23 (oder auch nur fünf) Episoden vorher so irreparabel beschädigen, dass man sich ärgert, seine Zeit damit verschwendet zu haben?

Klar, können sie. Und umgekehrt: Letzte Folgen können ganze Serien im Rückblick in neuem Glanz erstrahlen lassen, wenn Schlüsselinformationen mit einem Mal dafür sorgen, dass man alles, was zuvor geschehen ist, in neuem Licht sieht.

Und während letzteres etwa bei der brillanten Serie „Broadchurch“ (ITV 2013, erscheint morgen auf DVD — siehe Ende des Eintrags) der Fall ist, ist es bei „Fortitude“ (Sky Atlantic, 2015) leider wie zuerst beschrieben: Das Ende enttäuscht schwer, weil es zwar das serienbestimmende Geheimnis lüftet (Wer hat den elfjährigen Danny Latimer getötet?/Was ist auf der kleinen arktischen Insel los?) — aber halt auch nicht mehr als das. Es gibt keine zweite Ebene, kein Thema, das unter der Oberfläche dafür sorgt, dem Rätsel im Vordergrund eine quasi literarische Bedeutung zu geben, ohne die jeder Krimi, jeder Thriller, jede Mysteryserie seelenlose Dutzendware bleiben muss, weil es ohne diese Ebene nämlich völlig wurscht ist, ob es nun der Gärtner oder der Chauffeur oder das Alien oder ein Geheimagent aus Moskau war.

Die Genialität von „Broadchurch“ und Autor Chris Chibnall („Doctor Who“) ist es, das Thema der Serie offen anzuspielen und dabei doch bis zum Schluss mit dem Clou hinter dem Berg zu bleiben. Denn es ist von Anfang an klar: Das Thema ist hier die kleinstädtische Nähe, das enge Beziehungsgeflecht der überschaubaren Gemeinschaft, in der jeder jeden zu kennen glaubt — und in der ein so skrupelloser Mord an einem Kind umso erschreckender offenbart, dass man über seine Mitmenschen eben doch lange nicht so gut bescheid weiß, wie man glaubt.

Was man so weiß, reicht den meisten Menschen ja auch — dass ein schon mal straffällig gewordener Pädophiler also ein leichtes Ziel abgibt für den Mob, ist keine Überraschung. Die Überraschung liegt vielmehr in der ständigen Neubewertung der Beziehungen, die die Figuren untereinander haben: die völlig überforderte und übergangene örtliche Polizistin Ellie Miller (die sensationelle Olivia Colman) zum von außen hinzugezogene Ermittler Alec Hardy (ebenfalls toll: David Tennant), der ihr zu ihrem Leidwesen bei der anstehenden Beförderung vorgezogen und ihr vor die Nase gesetzt wird, und all die mehr oder minder verdächtigen Provinzler samt lokaler Klatschpresse.

„Broadchurch“ macht also das denkbar beste aus dem ewiggleichen Whodunnit-Prinzip, das mich bei den meisten Krimis sofort ermüden lässt: denn hier überrascht nicht nur, wer am Ende der Täter war, sondern auch welche Auswirkung die Auflösung auf das der Serie zugrundeliegende Thema hat.

(Es hat mich dementsprechend verblüfft, wie Chibnall die zweite Staffel angelegt hat, die Anfang dieses Jahres gelaufen ist: Sie hat nicht etwa einen neuen Fall an den Anfang gestellt, sondern den Prozess gegen den Täter der ersten Staffel. Das war tatsächlich genauso riskant, wie es sich anhört: Weil es die Erwartung aller Krimifreunde zunächst einmal radikal zerstört hat — nämlich die, dass es einen ähnlich spannenden Fall gibt wie den, der der ersten Staffel Rekordquoten und großes Mitfiebern seitens der Zuschauer eingebracht hat. Angeblich war die Frage nach dem Täter während der ersten Staffel schon während noch gedreht wurde so ein großes Ding, dass selbst die Schauspieler bis zum letzten Moment nicht wissen durften, wie alles ausgeht. In der Tat sind die Quoten der zweiten Staffel schnell eingebrochen, obwohl sich doch noch ein zweiter Fall entwickelt hat, der seinerseits wieder gut, aber eben viel konventioneller war als bei der ersten Staffel.)

„Fortitude“ nun legt ein ähnliches Netz: Hier ist es eine kleine Insel, die zu Spitzbergen gehört und auf der ebenfalls nur eine Handvoll Menschen leben, die allerdings aus aller Herren Länder stammen: denn Fortitude lebt hauptsächlich von den Minen, die nun sukzessive geschlossen werden. Um die Insel am Leben zu erhalten, plant die Gouverneurin Hildur Odegard (Sofie Grabol), Touristen mit einem Hotel anzulocken, das komplett in einen Gletscher hineingebaut sein soll.

Nun passiert aber ein Mord, mit dem die lokale Polizei (auch hier eine Parallele zu „Broadchurch“) überfordert ist, weil sonst nie Gewaltverbrechen auf der Insel passieren. So findet der zwielichtige Sheriff Dan Andersen (Richard Dormer) auch zunächst keine Erklärung — weder was den Mörder angeht noch sein Motiv. Das könnte zwar darin bestehen, dass der getötete Wissenschaftler (Christopher Eccleston in einer Gastrolle) keinen Zugriff auf die gefrorenen Überreste eines prähistorischen Mammuts erhalten soll — aber genau weiß man es nicht.

Nun entwickelt sich auch in „Fortitude“ ein psychologisches Spiel, das von überragenden Schauspielern (u.a. Michael Gambon, Stanley Tucci und Darren Boyd, der auch in ernsten Rollen etwas kann), toll inszenierten und teils ziemlich brutalen Bildern lebt — und doch am Ende der großen Eröffnungsnummer nicht gerecht wird: weil die Auflösung zwar nach den Maßstäben moderner Thriller durchaus plausibel ist, aber eben kaum etwas mit dem Thema zu tun hat, das sich (wie bei Broadchurch) auch erst am Ende offenbart.

Das ist schade, weil man bis dahin schon so viel Zeit investiert hat (insgesamt sind es zwölf Episoden à netto 45 Minuten) — und sich dabei ja auch gut unterhalten gefühlt hat –, dass man einfach mehr erwartet hätte als eine solide, aber eben nicht überragende Auflösung des Ganzen. Doch wenn sich die zahlreichen Nebenhandlungen (die, wie gesagt, jede für sich ziemlich gut und auch sehr spannend sind) als eben genau das erweisen: Nebenhandlungen, die mit dem großen Plot am Ende nicht verknüpft sind — dann regiert (zumindest bei mir) schon eine leise Enttäuschung.

Sehenswert ist, das möchte ich festhalten, „Fortitude“ nun auf jeden Fall trotzdem: die fast 90% bei Rotten Tomatoes sprechen für sich. Aber eben weil Cast und Dramaturgie bis zum Schluss so vielversprechend sind, es nach den ersten Folgen ziemlich schnell ziemlich spannend wird, fällt das flache Ende umso mehr ins Gewicht.

***

Eine „Broadchurch“-DVD der ersten Staffel habe ich zu verschenken — der erste Interessent in den Kommentaren kriegt sie!

Es sind die Farben und die Perspektiven der Bilder, die im Kopf bleiben. Kräftige Grundfarben, gelb, grün, blau, rot, mit starken Kontrasten, und immer wieder Zentralperspektiven: waagerechte Horizonte, tief ins Bild gerückt, Fluchten von Korridoren in Industriegebäuden, klare Linien, wie von einem Bauhaus-Aficionado in Szene gesetzt.

Ein überbordender Wille zur Ästhetik bestimmt also „Utopia“ (Channel 4, 2013 – 14), comichaft vergrößert ist hier alles: übersättigt gelb die Kornfelder, neongrün die Wiesen, chemisch blau der Himmel, nichts ist natürlich an der Natur. Die Charaktere sind mit Messern geschnitzt, die japanischen Schwertschmieden schlaflose Nächte bereiten könnten: das phallische Riot-Grrrl mit der großen Knarre, der gefühlstumpfe Killer-Creep, skrupellose Pharmaverbrecher, Elfjährige, die sich online als Banker mit Porsche und Supermodelfreundin ausgeben. Auch die Geschichte um das Manuskript eines Comics (was sonst), in dem sich Hinweise auf die wahren Wurzeln von Verschwörungstheorien finden lassen: die eines Comics, Verzeihung: einer graphic novel — freigegeben ab 18.

Denn dann ist da die Gewalt. Keine stumpfe Ballereien, höchstens mal zwischendurch, sondern Brutalität für Connaisseure, Folter, vorgetäuschte Suizide, Ausdemwegräumen im ganz großen Stil. Die Übermacht einer Geheimorganisation, die sich Mitwisser ohne Zögern entledigt, Beweise für ihre Machenschaften vernichtet, erfordert auf der anderen Seite ebensogroße Rücksichtslosigkeit, wenn man trotz elektronischer Totalüberwachung von Handys und Internet bis zur allgegenwärtigen Videoüberwachung am Leben bleiben möchte.

„Where is Jessicy Hyde?“ steht in „Catastrophe“ (Channel 4, 2015) einmal auf einem T-Shirt von Sharon (Horgan), und dass das komisch ist (und wie komisch), erschließt sich erst, wenn man weiß, wie oft der kurzatmige, dickliche Killer mit der Deppenfrisur diese Frage in „Utopia“ stellt und welch drastische Maßnahmen er ergreift, wenn jemand die Antwort auf diese Frage nicht weiß.

Jessica Hyde (Fiona O’Shaughnessy) nämlich ist die kleine Schwester von Tank Girl, die sich gegen die Geheimorganisation The Network zu wehren weiß und dabei denen hilft, die in den heimlichen Krieg gegen alle Mitwisser nur hineingestolpert sind, weil sie sich für das Comic-Manuskript des zweiten Teils von „The Utopia Experiments“ interessieren, in dem Namen genannt und geheime Operationen aufgedeckt werden: Studentin Becky (Alexandra Roach), ITler Ian („Misfits“ Nathan Stewart-Jarrett), Verschwörungstheoretiker Wilson Wilson („Four Lions“-woman with a beard Adeel Akhtar) und Grant (Oliver Woollford), Schüler.

Sie sind fortan auf der Flucht, in erster Linie vor dem widerlichen Arby (Neil Maskell, der als Kioskbesitzer in „The Mimic“ zwar ein bisschen unheimlich, aber nicht ansatzweise so dämonisch war wie hier), und es ist eine Frage der Zeit, ob sie zuerst die Identität des geheimnisvollen „Mr. Rabbit“ lüften oder vom langen Arm der Geheimorganisation gefasst werden, die, so viel sei verraten, ebenso hinter BSE steckt wie hinter der Vogelgrippe. Und die, das wird in einem zweiten Handlungsstrang erzählt, Einfluss bis ganz oben im Gesundheitsministerium hat.

Dabei geht es um die sogenannte Bevölkerungsexplosion, Lebensmittelknappheit, den Kampf mit biologischen Waffen und die Pharmaindustrie, die aus alldem ihren Profit zieht, oder eben vielleicht doch nicht, wer weiß das schon. Es geht um den (typisch britischen) Kampf des „kleinen Mannes“ gegen „die da oben“, apokalyptische Angstphantasien von Totalüberwachung, staatlicher bzw. industrieller Allmacht, eine Art Orwell 2.0 also, um korrupte Politiker und, nun ja, eine Ästhetik des Widerstands, schließlich ist der Kampf gegen die faschistische Macht einer mit künstlerischen Mitteln, nämlich in Form eines Comics.

Es ist aber nicht die comic-typisch eher oberflächliche Geschichte, die die sechs einstündigen (brutto) Folgen der ersten Staffel ausmacht — es ist eben die Oberfläche. Dennis Kelly (der gemeinsam mit Sharon Horgan auch „Pulling“ geschrieben hat) hat „Utopia“ als Fest für Augenmenschen inszeniert. Die Ästhetik dieser Serie schließt an andere Channel-4-Serien wie „Skins“ (genau genommen E4, 2007 – 13), „Misfits“ (2009 – 13) und  „Black Mirror“ (seit 2011) an, die auch einen ähnlichen Ton haben: alle sind in erster Linie dunkle Dramen, haben aber komische Untertöne, und zusammen prägen sie eine recht distinktive Bildsprache des Senders.

Es ist mehr die Schönheit der Sprache, die „Utopia“ faszinierend macht, nicht das, was in dieser Sprache gesagt werden soll. Hier ist es dann wieder umgekehrt wie im Bauhaus: function follows form, aber was macht das schon, wenn die Form so ansprechend ist. Die Bilder, und nicht zu vergessen auch die Musik, denn die ist ebenfalls ziemlich gut, entwickeln eine fast schon hypnotische Macht, da will man nicht mit kleinkarierten Einwänden kommen, dass die „Aussage“ der Serie, die „Botschaft“ natürlich Käse ist. Aber wer braucht schon eine Botschaft — höchstens Staaten brauchen Botschaften.

Mächtige Bilder, viel Gewalt: passt also, dass „Utopia“ nun von David Fincher für HBO neu aufgelegt werden soll — von Gillian Flynn, die zuletzt das Buch für den ebenfalls ziemlich guten Thriller „Gone Girl“ geschrieben hat.