Britische Sitcoms

Nachdem „State of the Union“ (Sundance, 2019) mich angenehm überrascht hatte, wollte ich „Juliet, Naked“ (2018) nun doch noch sehen: die Verfilmung von Nick Hornbys gleichnamigem Roman, in der (wie in „State of the Union“) Chris O’Dowd eine der Hauptrollen, oder eher: die zentrale Nebenrolle spielt.

Der Roman hatte mich damals eher kalt gelassen; zu konstruiert wirkte auf mich der Plot: Da ist der College-Lehrer Duncan, dessen Obsession mit einem lange untergetauchten amerikanischen Rockstar seine Beziehung zu Lebensgefährtin Annie doch einigermaßen belastet, ist sie doch beileibe nicht annähernd so ein großer Fan von Tucker Crowe und seinem Werk — einer einzigen Platte namens „Juliet“ — wie Duncan. Ein klassisches Hornby-Setup also: Popkultur-Fantum und beziehungsgestörte Männer. In einem unwahrscheinlichen Plot-Twist nimmt dann Crowe Kontakt zu Annie auf, die auf der Internetseite Duncans eine schlechte Kritik über einen neuen Release von Demos zu „Juliet“ (eben „Juliet, Naked“) hinterlassen hat — und die beiden beginnen eine Affäre, die im Schatten von Crowes extensivem Familienleben steht, denn Crowe hat fünf Kinder von vier Frauen, von denen einige in Großbritannien leben.

Was im Buch auf mich ausgedacht wirkte und wie ein Alterswerk (nun geht es also um Männer, deren Scheitern nicht unmittelbar vor ihnen liegt, sondern schon eine Weile hinter ihnen), funktioniert als Film allerdings verblüffend gut. Nicht zuletzt wegen des Casts: Chris O’Dowd als Duncan ist, wie immer, eine sichere Bank. Aber vor allem Rose Byrne („28 Weeks Later“) als Annie und Ethan Hawke als Tucker Crowe haben eine gute Chemie. Und was als Literatur einigermaßen dünn wirkt, reicht für einen Feelgood-Film, über den man anschließend zugegebenermaßen nicht lange nachzudenken braucht, allemal.

Dabei hilft vielleicht, dass Regisseur Jesse Peretz Gründungsmitglied der Lemonheads war und das Musikgeschäft also von innen kennt. Ganz sicher hilft es, dass das musikalische Werk Tucker Crowes keine zentrale Rolle spielt. Die Songs, die im Film zu hören sind, belegen in ihren Ausschnitten durchaus, warum man Fan sein kann, ohne dass ihnen eine tragende Rolle zukäme. Und beim unvermeidlichen Auftritt Crowes zum Ende des zweiten Akts greift der sicherheitshalber auf einen Klassiker von den Kinks zurück, „Waterloo Sunset“, das die melancholisch-freundliche Atmosphäre des Films nicht schlecht widerspiegelt.

Dazu kommen dann noch ein, zwei kleiner Weisheiten über Popmusik und Kunst („Art isn’t for the artist no more than water is for the plumber“) und eine große Portion britischer Charme, die darüber hinwegsehen lassen, dass die Aussagen des Films (akzeptiere deine Vergangenheit, schau nach vorne, trau dich Risiken einzugehen) wahrlich nicht sehr provokativ sind, sondern eher brav.

Ein kleiner Film also, der an die frühen Höhepunkte in Hornbys Schaffen nicht heranreichen, aber keine verschwendeten 100 Minuten.

Nett ist natürlich immer ein Schimpfwort, aber es ist das erste, das mir zu „Stan & Ollie“ (jetzt in den Kinos) einfällt: eine vergnügliche, durchgehend harmlose Hommage an das Komikerduo, das hierzulande unter der üblich despektierlichen Bezeichnung „Dick und Doof“ firmierte, auf deutsch nacherzählt von der ansonsten nicht unter dem Verdacht großer Albernheit stehenden Kabarett-Legende Hanns Dieter Hüsch (siehe hier).

Klar, ein britischer Film über einen der (neben Chaplin) brillantesten englischen Comedians der frühen Kinojahre kann ja nur mit dem größten denkbaren Wohlwollen daherkommen (Buch: Jeff Pope). Zumal wenn einer der profiliertesten gegenwärtigen englischen Comedians, Steve Coogan, eine perfekte Kopie Laurels im Repertoire hat, und auch John C. Reilly als Oliver Hardy sehr präzise spielt. Biopics müssen ihre Helden ja überhöhen, seien es die guten oder schlechten Seiten ihrer Protagonisten.

Und so ist der zentrale Konflikt in „Stan & Ollie“ naturgemäß nicht sehr stark: Zu Beginn trennt sich das Duo, dessen kreative Hälfte (Laurel) auf eigene Rechnung Filme drehen möchte, während der eher vorsichtige Hardy lieber weiter bei Hal Roach unter Vertrag bleiben möchte — und mit seinem neuen Filmpartner prompt so wenig an frühere Erfolge anknüpfen kann, dass wir heute gar nicht mehr wissen, dass Stan und Ollie sich je getrennt haben.

Eineinhalb Jahrzehnte später, die größten Erfolge haben sie hinter sich, versuchen sie ein Comeback. Die beiden alternden Künstler touren gemeinsam durch England. Hardys Gesundheit ist nicht zum Besten, und der ungelöste Konflikt zwischen den beiden schwelt, angefeuert von den sehr unterschiedlich temperierten „besseren“ Hälften der beiden.

Das ist durch die Bank schön inszeniert (Regie: Jon S. Baird), unterhaltsam ausgespielte Comedy Routines der beiden Helden tun das ihre zum Zeitkolorit, und ich kann nicht sagen, dass ich mich gelangweilt hätte.

Sehr viel hängen geblieben ist andererseits auch nicht.

Am ehesten im Kopf geblieben ist mir Rufus Jones („Home“) als schön ungreifbarer Agent Delfont, dessen doublespeak einen schon als Zuschauer auf die Bäume treiben kann. Wie seine Doppelzüngigkeit erst Laurel und Hardy irre gemacht haben muss, kann ich nur spekulieren.

Aufs Ganze gesehen aber ist „Stan & Ollie“ eher dekorativ. Nett anzusehen, aber ohne die Substanz, ein wichtiger Film zu sein. Schade eigentlich.

Bei „Absolutely Fabulous“ (BBC1) erkennt man den Stellenwert schon an den Eckdaten der Serie: Original Series: 12 November 1992 — 7 Novermber 1996; Revived Series: 31 August 2001 — 25 December 2004; 20th Anniversary Specials: 25 December 2011 — 23 July 2012, so steht es bei Wikipedia; insgesamt sind es (nur, muss man sagen, wenn man US-Serien danebenhält) 39 Folgen in fünf Staffeln (plus Specials). Die Serie von Jennifer Saunders, in der sie neben Joanna Lumley auch die Hauptrolle spielt, ist einer der Klassiker der Britcom: die Geschichte zweier Karrierefrauen in PR und Modejournalismus, die rauchend, schwer trinkend und oft auf Drogen durch die Londoner Glitzerwelt stolpern, als enfants terrible der Emanzipation. Besonders Frauen und Schwule liebten die Serie, aber nicht nur: sie war Mainstream genug, um nur Kult zu bleiben, inspirierte am Ende auch „Sex and the City“ und verbreiterte die Straße für Comediennes beträchtlich, die schon die aufklärerische Welle der alternative comedy in Großbritannien angelegt hatte.

Nun kommt noch ein Kinofilm hinzu, der am 8. September auch in deutsche Kinos kommt.

Hauptplot: Edina Monsoon (Saunders) tötet versehentlich Kate Moss, woraufhin Patsy (Lumley) und sie fliehen müssen.

Das ist als Geschichte, nun ja, eher dünn; allerdings kommt es auf die Geschichte selbst auch gar nicht so sehr an. Viel interessanter ist, für Fans der Serie, das Wiedersehen mit all den Stars der Originalserie (insbesondere Jane Horrocks als unterbelichtete Assistentin Bubble und Julia Sawalha als spießige Tochter von Edina), und für alle anderen das immense Staraufgebot (das abermals den Stellenwert der Serie reflektiert): von Kate Moss selbst über Jean Paul Gaultier, Jerry Hall bis Stella McCartney gibt sich die Modeszene ein Stelldichein, die zahllosen Film- und Fernsehstar-Cameos will ich gar nicht spoilern (Jon Hamm und Gwendoline Christie sieht man ja im Trailer). Wikipedia listet allein 60 Cameos auf, von denen allerdings etliche vermutlich nur für intensive Kenner der Szene sind (ich wüsste jedenfalls nicht, wie etwa Perez Hilton aussieht).

Die Scherze sind, klarerweise hat Saunders selbst das Drehbuch geliefert, von der gleichen Güte wie früher: oft erfreulich drastisch, manchmal vielleicht ein bisschen allzu sehr mit der Zaunlatte — bei „Ab Fab“ war es einer der komischen Höhepunkte der Serie, als Edina in einer Szene einmal rückwärts aus ihrem Rolls Royce (oder war’s ein Bentley) gefallen ist: den identischen Gag feiert der Film (natürlich auch als Reminiszenz) gleich in den ersten Minuten sehr nebenbei ab.

Was leider auch von der gleichen Qualität ist wie die Serie, ist nicht nur die Dramaturgie (wie gesagt, der Plot ist so dünn wie ein Model auf dem Cover der Vogue), sondern auch die Bildgestaltung. Mandie Fletcher kommt vom Fernsehen und hat auch die letzten Folgen „Ab Fab“ gedreht, und leider ist ihr Stil dementsprechend wenig cineastisch: viele Halbnahen, viele Ausschnitte, in denen das Motiv so bildfüllend in Szene gesetzt ist, dass ich mir gewünscht hätte, jemand hätte die Kamera einfach mal ein paar Meter zurückgefahren — es ist doch Platz auf so einer Leinwand, man muss doch nicht alles übergroß zeigen! Ein bisschen Luft, ein bisschen Rahmen und Passepartout um die Hauptfiguren wäre schön gewesen.

So wirkt „Ab Fab, der Film“ leider wie eine überlange Reunion-Folge der Serie, die es ins Kino geschafft hat. Gestreckt mit allzu vielen Montagen, ästhetisch deutlich hinter dem, was etwa Steve Coogan mit dem Alan-Partridge-Film „Alpha Papa“ (2013) (oder die „Inbetweener“-Movies) geschafft haben, von den „Mr. Bean“-Filmen zu schweigen (die allerdings auch ein deutlich größeres Budget gehabt haben dürften). Und offenbar hat es auch niemand geschafft, Jennifer Saunders die größte Schwäche des Buches auszureden: die Flucht ins Ausland.

Das ist einer dieser Standard-Kniffe, die praktisch alle Fernsehserien-Filme gemacht haben: die eben schon erwähnten „Mr. Bean“-Filme wie die „Inbetweeners“, nur dass bei letzteren die innere Logik noch größer war als die hier, dass man nach dem „Mord“ an Kate Moss nämlich ins Ausland fliehen müsse: dass 18jährige nach dem Ende ihrer Schulzeit Weltreisen antreten, das akzeptiere ich sofort. Steve Coogan hat das klug erkannt und seinen Alan Partridge das genaue Gegenteil machen lassen: ihn noch weiter in die Provinz verlegt.

Trotzdem funktioniert „Ab Fab, der Film“, wenn man ihn als das nimmt, was er ist: eine etwas zu spät aufgelegte Kinofassung eines Specials, von der Fans bestimmt mehr haben als Zuschauer, die Edina und Patsy neu entdecken.

Es hat schon einen Grund, dass Toyota sich damals für den Slogan „Nichts ist unmöglich“ entschieden hat, und nicht etwa für „Alles ist möglich“. „Nichts ist unmöglich“, das klingt nach der Verwirklichung von Utopie, dem Griff nach den Sternen, nach wilden Phantasien, die wahr werden, obwohl niemand das glauben wollte. „Alles ist möglich“ dagegen klingt nach dem Eingeständnis: Ja, irgendwas kann schon passieren, oder auch nichts, wer weiß das schon. Eh wurscht.

Leider hat sich Terry Jones bei „Absolutely Anything“ (2015) für „alles ist möglich“ entschieden. Und alles mögliche in seinen Film hineingestopft — außer einem dramaturgisch kohärenten Drehbuch.

Das rettet nicht einmal Simon Pegg (der allerdings bislang kaum je einen Film gerettet hat, in dem er der leading man war, wenn man von den Edgar-Wright-Filmen absieht). Schon gar nicht durch das Overacting, zu dem Kate Beckinsale und er scheinbar verpflichtet worden sind.

Aber von Anfang an. Eine Gruppe supermächtiger Außerirdischer, in Szene gesetzt durch eher billige CGI und gesprochen von den noch lebenden Monty Pythons, gibt einem per Zufall ausgewählten Erdling, dem vom Leben enttäuschten Lehrer Neil Clarke (Pegg), absolute Macht — „Bruce Almighty“ (2003) lässt grüßen. So wollen sie testen, wie moralisch die Erdbewohner sind und ob sie es also verdient haben, weiterzuleben, oder ob die Erde besser zerstört werden sollte.

Neil allerdings wird von seiner Superkraft nicht so sehr korrumpiert als verwirrt — sein größtes Handicap scheint darin zu bestehen, dass er seine Wünsche zu ungenau formuliert, so dass stets erst einmal Chaos entsteht, bevor er sich korrigieren kann. Das Ziel seiner Wünsche aber ist im Grunde Neils heiße Nachbarin Catherine (Beckinsale), und die beiden Haupt-Hindernisse zu ihrem Herzen sind Neils sprechender Hund Dennis (Robin Williams) und ihr hartnäckiger Verehrer Grant (Rob Riggle). Um nichts größeres geht es den ganzen Film über — obwohl das so naheliegend wäre, dass es regelrecht weh tut, was da alles verschenkt wird. Siehe abermals: „Bruce Almighty“.

So entspinnt sich eine unglaubwürdige RomCom, die von einem halbgaren Scherz zum nächsten stolpert, von versehentlich von den Toten erweckten Zombies zu einem albernen Kult, der Neils Kollegen Ray (Sanjeev Bhaskar) verfolgt, zu völlig abseitigen Problemen, die kurz vor dem Finale durch (endlich!) vernünftige Wünsche Neils entstehen: Wer hätte vermutet, dass das Ende von weltweiter Obdachlosigkeit dazu führt, dass sogar die Wüsten Afrikas mit Hochhäusern verbaut werden müssen? Und das Ende des Klimawandels zu einer Eiszeit führt? Niemand, weil das natürlich Unsinn ist.

Wie so vieles in „Absolutely Anything“: dass zunächst einmal diskutiert werden muss, in welcher irdischen Sprache die Außerirdischen reden möchten, es dann aber Zufall bleibt, dass sie sich auf Englisch einigen. Als ob diese Diskussion überhaupt nötig gewesen wäre, oder wenigstens zu Witzen geführt hätte. Dass Neil und Ray aus dem Nichts darauf kommen, darüber zu reden, was sie täten, wenn alle ihre Wünsche wahr würden. Dass Neil am Ende von seiner Allmacht so überfordert ist, dass er Selbstmord begehen möchte.

Alles bleibt unmotiviert, unzusammenhängend, rätselhaft — etwa warum es so ein großes Problem sein sollte, Wünsche korrekt zu formulieren.

Was für eine Verschwendung! Terry Jones macht nicht einmal aus seiner Macht, große Namen für seinen Film zu gewinnen, wirklich etwas: die Außerirdischen, Cleese, Gilliam, Idle, Palin, haben überhaupt kein Leben sondern sind erkennbar immer nur plot device, um die Handlung in Gang zu bringen. Die Scherze in Jones‘ selbstgeschriebenen Drehbuch (na gut: mit Gavin Scott, der daran angeblich seit Jahrzehnten herumgedoktort hat) klingen wie müde Sitcom-Kalauer aus den 80ern: „Give me the body of a great man“, sagt Neil, und schwupps! hat er Einsteins Körper. Wer hätte den nicht kommen sehen? „The London Underground is worse than anything we ever did in Guantanamo“, sagt ein Ami. Really?!

Sehr schade ist das alles. Nicht zuletzt, weil auch Robin Williams in seiner letzten Filmrolle hier sehr dünne Zeilen aufsagen muss. Aber nicht ganz unerwartet, denn Terry Jones‘ letzte Regiearbeit, „The Wind in the Willows“, war 1996, und auch diesen Film habe ich als sehr inkonsistent, anstrengend und unkomisch in Erinnerung. Dieser hier, erschienen im August, hat es in Deutschland nicht einmal in die Kinos gebracht, und wenn es überhaupt eine synchronisierte Fassung geben sollte, ist sie mir bislang nicht untergekommen.

Wer einen komischen Film sehen möchte, der gucke bitte absolutely anything else (jaja, ein Scherz, den ich mir von einer anderen Kritik zu „Absolutely Anything“ geborgt habe. Wenn der Film so faul sein darf, darf ich das auch). Zum Beispiel „Ant Man“, der ist nämlich dank Edgar Wrights Vorarbeit recht komisch geworden, auch ohne dass Wright selbst dabei Regie geführt hat.

Was haben walisische Bergarbeiter und Londoner Homosexuelle gemeinsam? Auf den ersten Blick nicht viel. Doch zumindest Mitte der 80er hatten sie: den gemeinsamen Feind Margaret Thatcher und die gemeinsame Verfolgung durch Staat und Obrigkeit, namentlich die Polizei. Eine Gemeinsamkeit, die so stark war, dass die englischen Schwulen und Lesben sich organisierten und begannen, aus Solidarität mit den streikenden Minenarbeitern Geld für diese zu sammeln und Kontakt mit ihnen aufzunehmen. Was, wie man sich denken kann, vor allem auf Seiten der walisischen Kumpel zunächst einmal auf Argwohn stieß.

Das ist die wahre Geschichte, die „Pride“ (2014) zugrunde liegt, der Ende letzten Jahres wohl kurz auch in deutschen Kinos war, mir aber vollkommen entgangen ist. Bedauerlicherweise, denn „Pride“ ist auf Augenhöhe mit Filmen wie „Brassed Off“ (1996) — komisch und kurzweilig, und er gibt einem zumindest für zwei Stunden den Glauben an die Menschheit zurück, wie es nur englische Filme können.

Denn es könnte ja so schön sein: wenn die Menschen erkennten, wie leicht alles wäre, wenn man Seit‘ an Seit‘ stünde. Und wenn schon mal die, die für die Rechte der einen Minderheit kämpfen, sich mit anderen Minderheiten solidarisierten. Wie kann man für die Rechte von Homosexuellen kämpfen, aber nicht für die von Frauen? Wie kann man gegen Rassismus sein, aber nicht gegen Ausbeutung? Unterdrückte aller Couleur müssten doch gemeinsame Sache machen, wenn sie wirklich etwas erreichen wollten.

Das ist der Gedankengang von Mark Ashton (Ben Schnetzer), dem Londoner Schwulenrechtler, der empört ist darüber, dass Margaret „there is no such thing as a society“ Thatcher die 1984 streikenden Bergbauarbeitern am liebsten am langen Arm verhungern lassen würde — und zwar so ziemlich im Wortsinne, denn Thatcher lässt sogar die Konten der Bergbaugewerkschaft pfänden, so dass die Streikenden nicht einmal auf diesem Wege Geldzuwendungen erhalten können, also tatsächlich vor dem Nichts stehen und schließlich vom Hunger getrieben wieder an die Arbeit gehen müssten — wenn nicht auf anderen Wegen Geld herbeigeschafft werden könnte.

Genau daran machen sich Ashton und sein Freund Mike Jackson (Joe Gilgun, „Misfits“ Rudy): Sie gründen L.G.S.M., Lesbians and Gays Support the Miners, und sammeln Geld für die Waliser. Ein walisischer Abgesandter nach London wird freundlich aufgenommen und lädt die Londoner nach Wales ein, und die Schwulen und Lesben schicken tatsächlich eine Delegation aus ihrem Hauptquartier, dem Buchladen „Gay’s the Word“, in die kleine Gemeinde Onllwyn — unter anderem den recht flamboyanten Jonathan (Dominic West). Die treten dort im örtlichen Social Club auf und treffen dort auf die Einheimischen, bei denen Homophobie die Norm ist.

Zum Glück jedoch vermeidet „Pride“ bei allen dramaturgisch vorhersehbaren Konflikten jedes Klischee: Es gibt keine dumpfen Provinzler-Karikaturen, genausowenig, wie es schrille Tunten und lesbische Amazonen auf dem Kriegspfad gibt. Freilich gibt es eine murrende Mehrheit von Konservativen und eine intrigante Schachtel, die diese Mehrheit zu organisieren weiß, und es gibt Frauenrechtlerinnen, die schon mal den Schnabel aufreißen, wenn man besser schweigt — nämlich beim Bingospielen.

Aber die Atmosphäre in „Pride“ ist doch deutlich geprägt von einer freundlichen Annäherung völlig verschiedener sozialer Schichten — or are they? Natürlich sind sie das nicht; einer der Londoner stammt selbst aus Wales und hat die bedrückende Engstirnigkeit seines Elternhauses dort im Schlechten hinter sich gelassen, um nun gegen seine inneren Widerstände dorthin zurückzukehren.

Glücklicherweise vermeidet Stephen Beresford (Drehbuch) genau die Scherze allesamt, die auf die Bestätigung von Klischees aufgebaut hätten. Und das macht „Pride“ wahnsinnig sympathisch.

JUNGE WALISERIN
(zu zwei Londoner Schwulen)
So, you live together like, you know, husband and wife. But what I want to know is …

SCHWULER
I know what you’re going to say.

WALISERIN
Wich one does the housework?

SCHWULER
Oh, well, that’s … that’s not what I thought you was going to say.

Vor allem die walisischen Frauen, allen voran Hefina Headon (Imelda Staunton), finden Gefallen an den jungen Menschen mit dem ungewöhnlichen Lebensstil. Und sie sind es auch, die sich beim nächsten Gegenbesuch in London mit Begeisterung durch sämtliche Gay Clubs führen lassen. Eine Gelegenheit, bei der der Film dann die ganze Fallhöhe zwischen übermütigen Landeiern und schwuler Großstadt-Szene auskostet, bevor er dann wiederum eine ernste Saite anschlägt.

Matthew Warchus (Regie) ist mit einem erstklassigen Cast (vor allem der phantastische Bill Nighy als schüchtern-verstaubter Waliser spielt mit größtmöglicher Zurückhaltung wieder einmal alle an die Wand) ein Film gelungen, dem hierzulande die Aufmerksamkeit versagt geblieben ist, die ihm eigentlich gebührt. Zumindest bei den Filmfestspielen in Cannes hat „Pride“ den Queer Palm Award gewonnen (von dem ich allerdings noch nie etwas gehört habe), und bei Rotten Tomatoes glänzt er mit verdienten 92 Prozent Zustimmung.

Vielleicht liegt die fehlende Aufmerksamkeit in Deutschland daran, dass es eine sehr britische Geschichte ist: zum einen historisch, natürlich, weil die sozialen Unruhen der 80er auf die Gesamtverfasstheit der politisch denkenden Schicht Englands bleibenden Eindruck hinterlassen haben, den man hier nicht voraussetzen kann. Zum anderen aber vielleicht auch, weil es in Großbritannien einen Sinn für Gleichheit und Solidarität gibt, der uns Deutschen fehlt, die wir Solidarität gleich für Kommunismus und jeden Kommunisten für den Leibhaftigen halten.

„Pride“ aber ist ein großer Film über eben das: Solidarität. Da werden Arbeiterlieder gesungen, die einem das Wasser in die Augen treiben, so schön sind sie, Billy Bragg darf „There’s a Power in a Union“ singen, und gerade die Absurdität, die in einer Unterstützung streikender walisischer Bergarbeiter durch Londoner Schwule und Lesben liegt, und dass diese Allianz trotzdem erfolgreich ist, auch wenn der Erfolg primär in eben der Solidarität und der daraus entstehenden Freundschaft zwischen so wesensverschiedenen Menschen liegt — in Wales spricht man angeblich von Mark Ashton immer noch wie von einer Jeanne d’Arc — gerade die Absurdität dieser Freundschaft, dieser Solidarität macht „Pride“ zu einem Film, aus dem der Humanismus nur so herausleuchtet, warm und hell und strahlend. Am Ende marschieren die walisischen Bergarbeiter bei der Gay Pride-Parade in London mit Transparenten vorneweg.

Was aber die Arbeiterlieder angeht: Nicht zuletzt der prima Soundtrack, in dem selbstverständlich auch die ikonographischen schwulen Songs der 80er von Queen über Bronski Beat bis Franky Goes to Hollywood nicht fehlen dürfen, und die sagenhaften Aufnahmen des verschneiten Wales, das hin und wieder fast nach Island oder einem anderen von Elfen und Kobolden bewohnten skandinavischen Land aussieht, machen aus diesem Sozialfilm, den man problemlos auch als „kleinen“ Film hätte inszenieren können, einen richtig großen.

Muss man die „Alan Partridge„-Saga von drei Staffeln Sitcom, zwei Specials, einer Mini-Series und etlichen kleinen Auftritten in „The Day Today“ (BBC2, 1994) gesehen haben, um Alan in seinem erste großen Kinofilm „Alan Partridge: Alpha Papa“ genießen zu können?

Nein. Aber es hilft.

Ein Kinofilm braucht große Bilder, und „Alpha Papa“ liefert: eine Geiselnahme und die daran anschließenden Verfolgungsjagd durch die nordenglische Provinz samt großem Polizeiaufgebot, Schießereien und Menschen, die in Toilettenfenster klettern wollen und dabei ihre Hose verlieren. Die Geschichte dreht sich dabei um eine kleine Digitalradiostation, North Norfolk Digital, die von ihren neuen Eigentümern zwangsverjugendlicht werden soll — weg mit dem alten gemütlichen Radiogeplauder, her mit formatiertem Jinglegeballer und der aufgekratzten guten Laune von Frühstücksradiozombies.

Alan, mittlerweile Mitte fünfzig, und sein irischer Kollege Pat (Colm Meaney) stehen ganz oben auf der Abschussliste, und nachdem Alan Pat im Handumdrehen verraten und verkauft hat, dreht der durch, nimmt Geiseln und beginnt, aus der besetzten Radiostation sein eigenes Programm zu senden — mit Alan als von der Polizei ausgewähltem Vermittler und Pats partner in crime („guest“, korrigiert Alan Pat schnell). Doch früher oder später muss Pat darauf kommen, dass niemand anderes als Alan für Pats Rauswurf verantwortlich ist.

Alan Partridge wieselt sich mal wieder durch und changiert zwischen Entsetzen und Schwäche angesichts der großen Aufgabe und einem überdimensional aufgeblasenem Ego, das er aus seiner Rolle als „Gesicht der Geiselnahme“ zieht. Zu dem wird er von den lokalen Medien schnell gemacht, und diese Rolle nimmt er gerne an, nicht zuletzt, weil der Chef der neuen Besitzer von North Norfolk Digital (oder Shape, wie die Station inzwischen heißt), ihm einen prominenten Moderatorenposten in Aussicht stellt.

Steve Coogan, Armando Iannucci, Peter Baynham und Neil und Rob Gibbons als Autoren sowie Declan Lowney als Regisseur (der auch schon bei „Father Ted“ Regie geführt hat) ist mit „Alpha Papa“ eine gute Mischung aus Slapstick und „Alanisms“ gelungen, den für Alan typischen Weisheiten („Never, never critisise Muslims! Only Christians! And Jews a little bit.“) Viele Figuren aus dem Partridge-Universum tauchen wieder auf: seine verhärmte Assistentin Lynn (Felicity Montague, kaum verändert seit damals), Alans Moderatorenkollege Dave Clifton (Phil Cornwell) und, hier nicht als Hotelangestellter, jedoch abermals als beinah unverständlicher Geordie, Simon Greenall. Und auch Alans Sidekick seit der Fosters-Miniserie, Simon (Tim Key), als der viel schlagfertigere, komischere, aber stets von Alan geduckte Comoderator, funktioniert hier gut.

Aber obwohl „Alpha Papa“ kein Reboot ist (anders als etwa „In The Loop“, das zwar deutlich auf „The Thick of It“ beruhte, aber in einer Art Paralleluniversum zu spielen schien), haben Coogan und Co. klugerweise darauf verzichtet, allzu viele Anspielungen und Bezugnahmen auf Alans Vergangenheit einzubauen — sein Markenzeichen, das „Ahaaa“ aus „Knowing Me, Knowing You“ (BBC2, 1994) taucht zum Beispiel gar nicht mehr auf. Der Film, das versteht sich ohnehin von selbst, soll eigenständig funktionieren, und das tut er auch.

Fast.

Denn ein kleines Problem scheint mir doch nicht ganz gelöst worden zu sein: Alan Partridges Charakter musste sich für den Film ändern. Alan ist nicht mehr so ein Arschloch wie früher, er braucht für 90 Minuten einfach die Sympathie des Zuschauers, sonst würde er vermutlich unerträglich. Aber prompt ist er eben nicht mehr ganz Alan Partridge — und „Alpha Papa“ ist, wie ein Kritiker schrieb, darum eigentlich mehr ein Film, wie ihn Alan Partridge über Alan Partridge drehen würde: einer, in dem Alan auch mal Held sein darf.

Zu dem wird er nämlich zwischendurch: in einer Wendung des Films ist Alan (und auch Pat, dem seine Zuhörer am Rande der Verfolgungsjagd zujubeln) plötzlich ein Widerstandskämpfer, er steht auf einmal für die Unbeugsamkeit des kleinen Mannes, der gegen die Zurichtung des Großkapitals aufbegehrt. Eine Wendung, die ich sehr lustig fand, die aber im Film nicht so weit ausgespielt wird, wie ich es kurz vermutet habe — weil sie nämlich im Grunde gegen die Figur Alans geht: Niemals, nie im Leben hätten dem „alten“ Alan Partridge seine Zuhörer zugejubelt. Ganz im Gegenteil. Sie hätten ihn mit faulen Eiern beworfen.

Am lustigsten war Alan früher, als er klein, schwach und jämmerlich und doch von oben herab war, als er seine Position als Moderator dazu ausnutzte, seine Gäste klein zu machen und sie, wenn auch nicht immer absichtlich, ihre Defizite spüren zu lassen. Er war ein Würstchen, unreif in seinen sozialen Umgangsformen, hin und wieder trotzig, immer feige. Sich dessen aber nicht so bewusst wie beispielsweise David Brent. Er war kein Held, kein Retter des alten Radios vor dem gesichtlosen Formatradio. Er war ein Jammerlappen.

Der ist er hier nicht mehr, kann es vielleicht auch innerhalb des Filmformats auch nicht sein, ist aber trotzdem noch ein kleiner Mann auf einer (zu) großen Leinwand — ein Dilemma, das sich vermutlich kaum lösen ließ.

Das ruiniert den Film keineswegs, „Alpha Papa“ ist nach „The World’s End“ der komischste britische Film des Jahres. Aber er wirkt weniger filmisch als „The World’s End“, ist weniger großes Kino als eben Fernsehen, ins Kino übersetzt. Vielleicht hat er auch deswegen den Sprung nach Amerika und auf den Kontinent (soweit ich weiß) nicht geschafft, anders als „The World’s End“.

Vielleicht hätte „Alpha Papa“, um an äußerer wie innerer Größe zu gewinnen, dann eben doch den Trick anwenden sollen, den das „Inbetweeners“-Movie angewendet hat (wie auch „In The Loop“, die „Mister Bean“-Filme und bestimmt noch ein paar andere, die aus Fernsehserien entstanden sind) — und ins Ausland gehen, etwa in die USA. Das haben die Produzenten von „Alpha Papa“ recht schnell ausgeschlossen, und ich bewundere sie für diese Entscheidung, weil sie dafür spricht, dass Iannucci, Baynham und Coogan dem Charakter Alans treu zu bleiben versuchten, der nun einmal in die Provinz gehört.

Aber für den Film wäre ein ganz anderes Setting dann vielleicht doch eine stabilere Grundlage gewesen.

„Alpha Papa“ ist seit Montag auf DVD und BluRay erhältlich.