Britische Sitcoms

Die zweite Staffel „The Affair“ (Showtime, seit 2014) ist noch besser als die erste.

Das ist deshalb etwas besonderes, weil ich das Gimmick, mit dem Sarah Treem und Hagai Levi („In Treatment“) ihre Serie gepimpt haben, schon während der ersten Staffel schwierig fand: die Erzählweise, in zweimal einer halben Stunde dieselben Ereignisse mit den Augen der zwei Hauptprotagonisten, sprich: subjektiv zu erzählen. Ein Gimmick, dessen sich die Macher von „The Affair“ nurmehr sporadisch bedienen (gerade in der achten von zwölf Folgen wieder etwas mehr, weshalb ich vermutlich auch darauf aufmerksam geworden bin). Mittlerweile sind die Charaktere, die in der ersten Staffel je nach Perspektive mal mehr, mal weniger sympathisch waren, durch die Bank konsistenter, was die Serie zwar ein ganzes Stück weniger innovativ und experimentell macht, aber auch besser — weil man der Charakterentwicklung nun wieder leichter folgen kann, ohne sich dauernd fragen zu müssen, ob das, was man sieht, womöglich eben nur im Spiegel des Charakters selbst geschieht oder tatsächlich.

So haben Treem und Levi mit „The Affair“ eine Kurve gekriegt, die andere fortgesetzte Serien dieser Season leider nicht ganz so gut gekriegt haben — und weil diese ungewöhnlichen, speziellen Konzepte von Serien gerade Konjunktur haben, sind es leider auch (mindestens) zwei andere Serien, die von diesem Problem betroffen sind:

„The Last Man on Earth“ (Fox, seit 2015) etwa. Der war nun schon seit der zweiten Folge nicht mehr der letzte und einzige Mensch auf der Welt; ja, über den Verlauf der ersten Staffel wurde es ein ganzes Ensemble.

Zwar haben sich die Autoren hier zu Beginn der zweiten Staffel zunächst auf das ursprüngliche Konzept halbwegs zurückbesonnen und den Cast wieder auf zwei reduziert, aber nur mit Phil (Will Forte) und Carol (Kristen Schaal) alleine eine ganze Staffel zu füllen, das ging nun halt doch nicht. Also waren bald alle aus der ersten Season wieder zurück, und mit ihnen das Grundproblem der Serie: Wie oft kann man den einzigen Witz der Serie wiederholen? Wie oft kann es sich ein Soziopath wie Phil mit allen verscherzen, und wie oft können sich alle anderen mit ihm wieder versöhnen, bis auch der letzte Zuschauer gemerkt hat, dass in dieser Serie nichts vorangehen kann?

Leider nicht so oft, wie ich es mir gewünscht hätte.

Auch „You’re The Worst“ (FX, seit 2014) ist diesem Problem so halb erlegen. Die will they, won’t they-Mechanik, die in der ersten Staffel die bindungsunfähigen Narzisten Jimmy (Chris Geere) und Gretchen (Aya Cash) magnetisch gleichermaßen zusammengebracht wie voneinander abgestoßen hat, wurde in der zweiten Staffel ersetzt durch eine feste Beziehung, und schon war die Chemie der ersten Staffel perdu. Schade, und noch bedauerlicher, dass Stephen Falk beschlossen hat, Gretchen auch noch auf halbem Weg durch die Season eine Depression anzudichten, die sie mehr oder weniger aus der Serie hinausgekickt hat. Das sollte wohl wieder etwas von dem Zauber des Verkorksten herstellen, der die erste Staffel hindurch so gut funktioniert hat — allein, das klappt nicht so recht. Denn Jimmy müsste, zumindest empfinde ich das so, eigentlich zu schlau sein, um zu glauben, man könnte jemandes Depression heilen, indem man ihm einen lustigen Tag bereitet. Und Gretchen ist nurmehr reduziert auf einen Flunsch, der sich die Decke über den Kopf zieht und vom Moment an, in dem sie eingestanden hat, depressiv zu sein, tatsächlich nur noch das: ein Häufchen Elend.

Das mögen amerikanische Zuschauer nun besonders mutig finden, dass sich eine Serie dem Tabuthema Depressionen so offen stellt — ich fand es eine Charakterentwicklung, die jemand offenbar mit einer Brechstange und einem großen Holzhammer ins Werk gesetzt hat.

Nun haben diese High-Concepts deswegen gerade Erfolg, weil sie mit einem ungewöhnlichen „Was wäre wenn …“-Setup viele Zuschauer schnell in ihren Bann ziehen: Was wäre, wenn eine junge Frau herausfindet, dass sie nur einer von ziemlich vielen Klonen ist? wenn ein junger Mann einen Hund hätte, der (nur) mit ihm spricht? wenn Tote sich unter die Lebenden mischen und die Lebenden das einfach hinnehmen, weil sie so ihrer Trauer aus dem Weg gehen können?

Das Risiko allerdings ist groß, dass Showrunner mit dieser Form von Konzept zu hoch pokern, dass die dieses Konzept zulasten der Charaktere geht, die Serien ja später einmal tragen müssen, wenn sich der Neuigkeitswert des Gimmicks abgenutzt hat — dass Serien also „keine Füße“ haben und in der Folge mehr stolpern und sich dahinschleppen, als wirklich laufen zu können.

Umso beeindruckender, dass „The Affair“ seine Füße gefunden hat und Dominic West („The Wire“), Ruth Wilson („Orange is The New Black“) und Maura Tierney in die Lage versetzt hat, ihre Charaktere zu entwickeln. Und mit den Charakteren und ihren amourösen Verstrickungen auch noch einen kriminalistischen Plot, der immer noch, in der Mitte der zweiten Staffel, gerade erst beginnt, Konturen zu entwickeln, und dabei doch spannender ist, als es der Taschenspielertrick mit den zwei Perspektiven langfristig je hätte sein können.

Nicht nur „Ex Machina“ von Alex Garland (dem Autor von „28 Days Later“ und „Sunshine“ sowie dem Roman „The Beach“) setzt sich gerade im Kino mit dem Thema auseinander, auch zwei sehr erfolgreiche Fernsehserien nehmen sich die Angst vor der Computertechnik und der künstlichen Intelligenz vor: der Cyberpunk-Thriller „Mr. Robot“ (USA Network, seit Juni) in den USA und das SciFi-Drama „Humans“ (Channel 4, ebenfalls seit Juni) in Großbritannien. Zumindest eine davon sollte man gesehen haben.

In „Mr. Robot“ ist der titelgebende Mr. Robot ein Mensch, in „Humans“ dagegen geht es um Roboter. Gemeinsam haben die Serien aber die Grundierung: die Paranoia, die aus allzu viel Technik entsteht. Bei „Mr. Robot“ ist es die Überwachung via Computer, Handys und Internet. Die macht Elliot Alderson (Rami Malek) verrückt — obwohl er selbst zu ihr beiträgt. Er ist nämlich — wie wir alle — gefangen in einem Dilemma: einerseits ist er gegen übermächtige Konzerne, andererseits ist er abhängig von ihnen.

Elliot kümmert sich für E Corp. (oder Evil Corp., wie Elliot selbst sagt — allzu deutlich porträtiert mit dem auf der Ecke stehenden E von Enron) um die Server-Sicherheit. Er ist ein Hacker, aber ein Guter. Bis er Mr. Robot trifft, einen nicht so guten Hacker. Der gibt Elliot Grund und Gelegenheit, Evil Corp. zu ruinieren, denn Evil Corp. hat Elliots Vater umgebracht. Womöglich könnte Elliot sogar gleichzeitig die digitalen Unterlagen aller Banken löschen. Die ganze Welt, mit einem Mal frei von allen Schulden? Das gefällt Elliot, und er trifft Mr. Robot in dessen Hauptquartier:

MR. ROBOT
The rule here is, it’s done here, and only here. It ends when you walk out that door, and begins when you walk in. Our encryption is the real world.

Wer da an „Fight Club“ denkt, liegt nicht ganz falsch. „Mr. Robot“ ist düster und hat mit dem depressiven und sozial gestörten Elliot eine Hauptfigur, mit der sich die vermutlich angepeilten jüngere Zuschauer, die Millennials, leicht identifizieren können: Elliot ist zwar dem bösen Kapitalismus ausgesetzt und angepasst, aber insgeheim doch auf der guten Seite der Macht. Denn Elliot ist ja nicht wehrlos, sondern ein hochbegabter Hacker. Er muss nur endlich seine Superkraft richtig einsetzen.

Bei „Humans“ gibt es, im Gegensatz zu „Mr. Robot“, wirklich Roboter. Roboter mit künstlicher Intelligenz, die exakt wie Menschen aussehen und die man einfach im Laden kaufen kann. Als Haushaltshilfen zum Beispiel. Da wird nicht nur die Hausfrau nervös, weil sie schnell überflüssig wird. Nein, nervös werden viele, denn es stellt sich die Frage, wann die Roboter besser sein werden als die Menschen. Bessere Arbeitskräfte, bessere Altenpfleger, vielleicht sogar die besseren Mütter.

„Humans“ diskutiert sein Thema oft anhand des Familienlebens mit zwei berufstätigen Eltern, drei Kindern – und einem Roboter. Der ist auch das einzige, was die Welt von „Humans“ von unserer Welt unterscheidet, und das macht es so anschaulich, welche alltäglichen Merkwürdigkeiten in nicht allzu ferner Zukunft so entstehen könnten: Ist es doch z.B. sehr verständlich, dass Laura (Katherine Parkinson), die Mama der fünfjährigen Sophie, gereizt reagiert, wenn sich ihre Tochter lieber von der Roboter-Haushaltshilfe Anita vorlesen lässt als von ihr.

LAURA
I don’t want you touching Sophie.

ANITA
I’m prohibited from initiating physical contact with a human without a clear, recorded request to do so. My protocol set currently demands that any such requests from children under 12 must be referred to a parent or guardian before being met, unless I judge the child’s safety or wellbeing to be at immediate risk.

LAURA
You’re just a stupid machine, aren’t you?

ANITA
Yes, Laura.

Sie können also auf Kinder aufpassen, aber Bewusstsein haben die Roboter in „Humans“ noch nicht — jedenfalls nicht viele. Eine kleine Gruppe von Robotern mit einer solchen neuartigen Bewusstseins-Modifikation aber ist auf der Flucht, wird gejagt und, wenn man sie schnappt, umprogrammiert. Denn klar, wenn die neue „Arbeiterklasse“ der Roboter erst einmal erwacht, stellt sich schnell die Frage nach ihren Rechten: Darf man sie als Sexspielzeug verwenden, mit oder sogar gegen ihren Willen? Darf man alte, hinfällige Roboter in Unterhaltungsshows kaputthauen?

Unangenehme Fragen, die gar nicht unbedingt nur mit Technik zu tun haben, sondern, typisch britisch, viel eher etwas mit Klassenunterschieden. Und damit, dass unsere Probleme, die Probleme unserer Gesellschaft nicht verschwinden, nur weil wir sie jemand anderem aufbürden — ob man die (gefährliche, schlecht bezahlte) Arbeit nun in die immer weitere Peripherie der zivilisierten Welt verbannt, wie wir es gerade tun, oder ob man sie Robotern aufbürdet.

Wenn man also nicht weiß, was das Personal so treibt, behält man es besser mal im Auge.

LAURA
Did you …? Never mind. But I’m watching you.

ANITA
I’m watching you too, Laura. — You’re right in front of me.“

Das sind nicht unbedingt die Scherzversuche, die man von seinen Robotern hören möchte …

Der unterschiedliche Charakter beiden Serien lässt sich an ihren Hauptdarstellern ablesen: Eine Hauptrolle in „Humans“ (dem Remake einer hochbepreisten schwedischen Serie) spielt der amerikanische Schauspieler William Hurt, und wie er ist die Serie: etwas reifer, etwas kultivierter, mit einem Sinn für Zwischentöne. Auch „Mr. Robot“ ist hochkarätig besetzt, wenn auch etwas rabaukiger: mit Christian Slater. Eines gilt aber für beide Serien: Menschen mit Technik-Paranoia sollten sie lieber nicht ansehen.

zuerst veröffentlicht im „Zündfunk“ (BR2) am 17.7.

„HAPPYish. Created by Shalom Auslander. Starring Samuel Beckett, Albert Camus, and Dr. Alois Alzheimer“ lauten die Opening Credits von „Happyish“ (Showtime, sieben von zehn Folgen sind bereits gelaufen). Aber was soll uns das sagen?

Während man darüber noch mit zumindest einer halben Gehirnwindung nachdenkt (ja, der Autor heißt wirklich Shalom Auslander), stellt „Happyish“ uns Thom (Steve Coogan) vor, der gerade 44 wird und Werber in New York ist, und der (nach einem Eingangs-rant gegen den Begriff der pursuit of happiness) es hinter einer freundlichen und positiven Attitüde versteckt (oder das zumindest versucht), dass er seinen Job, seine Vorgesetzten, das ganze Leben hasst. Mit Ausnahme seiner Frau Lee (Kathryn Hahn, „Parks and Recreation“) und seines kleinen Sohnes. Andere Kinder dagegen hasst er durchaus und bezeichnet sie als „fucking assholes“, zumindest das von einem befreundeten Ehepaar mitgebrachte Kind, über das sogar die eigene Mutter und ihr neuer Mann schlecht reden: „He’s an asshole because his father was an asshole.“ — „Still. Your ex is still an asshole.“ — „An asshole doesn’t fall far from the tree.“

Alles Arschlöcher also, Gott sowieso, Menschen aber genauso, vor allem die beiden Millenial-Kids aus Schweden, die Thom in seiner Werbeagentur vor die Nase gesetzt bekommt und die sich zwar gut in Sachen social media auskennen, aber von klassischer Werbung keine Ahnung haben. Jedenfalls nicht in Thoms Augen. Und wer würde schon Pepto Bismol, wer würde mithin einem Mittel gegen Sodbrennen auf Twitter folgen?

Thoms Leben ist also die Hölle: die Hölle eines Mittvierzigers, den seine Jugendlichkeit langsam verlässt, der sein Leben lang mit Scheiße verbracht hat: mit Werbung. Denn natürlich ist Werbung nicht glamourös, schon gar nicht so wie in „Mad Men“, sondern das Hinterletzte. Der „Mad Men“-Vergleich fällt auch tatsächlich gleich, und schon damit dürfte es sich „Happyish“ bei einem Gutteil der amerikanischen Fernsehkritiker (z.B. bei Alan Sepinwall) verscherzt haben. (Tatsächlich hat „Happyish“ laut Rottentomatoes bei Kritikern auch nur 30 Prozent Zustimmung, bei Zuschauern aber über 70.)

Thom hasst es, wenig Zeit für seinen Sohn zu haben, die Entlassungswelle in der Agentur mittragen zu müssen und dem Schwachsinn von Kunden und Vorgesetzten ausgesetzt zu sein — etwa Rob Reiner (der sich selbst spielt) als Regisseur einer neuen Cookies-Kampagne, der die Comicelfen durch Kleinwüchsige mit echten Problemen ersetzen will (Krebs, Arbeitslosigkeit). Woraufhin Thom Ärger mit seinen Freunden, den Comicelfen, kriegt.

Denn ja, in jeder Folge treiben entweder animierte Werbefiguren ihr Unwesen, ob es ein Logo-Gecko ist, den Thom natürlich tritt, schlägt und überfährt, oder die Comicelfen oder ein Raumschiff, das Thom und Lee leider nicht mitnimmt. Das ist kurz unterhaltsam, dann nervt es leider etwas, vor allem der Schock-Anteil der Comedy, den 15jährige bestimmt superlustig finden (Comicelfen, die sich erschießen!), aber auf die zielt „Happyish“ ansonsten eher nicht (auf die 15jährigen, meine ich).

„Happyish“ zielt, wie auch „Togetherness“ (HBO, 2015) und „Catastrophe“ (Chanel 4, 2015), auf Menschen meiner Alterskohorte: Mittvierziger, die gerade noch jung waren und nun schon von der nächsten Generation weggespült zu werden drohen, festgefahren in ihren Jobs, die auch dadurch nicht erträglicher werden, dass man jugendlich-coole Hemden trägt („This one says ‚asshole‘ … this one? ‚Half asshole‘ maybe?“). Dabei ist „Happyish“ düster, szenenweise unerträglich düster sogar. Englisch also, was den Ton der Comedy angeht, und Steve Coogan scheint eine ideale Besetzung für Thom zu sein.

Dabei sollte eigentlich Philip Seymour Hoffman diese Figur spielen, hat es in einem (nicht ausgestrahlten) Piloten auch getan. Es wäre seine erste Fernsehrolle gewesen.

Was allerdings gänzlich unenglisch an „Happyish“ ist, ist der moralische Unterton. Der ist sehr amerikanisch. Die ganze Düsterkeit, all der beißende jüdische Selbsthass (Lee ist Jüdin und hat speziell unter ihrer Mutter wohl sehr zu leiden gehabt), die Hoffnungslosigkeit gegenüber Holocaust, Tod und Schuld, hat hier eine moralische Komponente, es scheint dauernd Klage wie Anklage geführt zu werden, was eine britische Sitcom eher nicht tun würde.

Dafür wäre eine britische Sitcom u.U. hin und wieder etwas komischer. Denn selbst wenn man nicht die Beschwerde vorbringen will, die US-Kritiker (wie auch der Guardian) führen: dass Thom und Lee, mit denen wir uns ja identifizieren sollen, wahnsinnig prätentiös und unsympathisch sind (genauso wie das Namedropping im Vorspann, wo noch Sigmund Freud und Adolf Hitler auftauchen), und dass sie nie glücklich wären, egal was passiert, und dass sie immer etwas zu hassen fänden („If he wasn’t complaining about the internet, it would be telephones or electric lightbulbs or women who show their ankles in public“, wie es der Guardian-Kritiker etwas gehässig formuliert), selbst wenn man also nicht die Frage stellt: Warum, um Himmels willen, machst du denn die ganze Scheiße, wenn du alles so schrecklich findest? — dann muss man doch attestieren: „Happyish“ könnte hin und wieder ein bisschen komischer sein, ein, zwei Gags mehr einbauen.

Also: Richtige Gags, nicht nur wieder Schock-Gags, obwohl auch die ja durchaus gut sein können — zum Beispiel der, wo es (ausgerechnet!) um den Cola-Werbespot von 1976 geht, den sog. Hilltop-Spot, der eine zentrale Rolle in der letzten Folge „Mad Men“ spielt, und der hier (leider in Begleitung eines nur ähnlichen Songs, offenbar waren die Rechte an „I’d Like to Teach the World to Sing“ zu teuer) ebenfalls zentral vorkommt, und wo … nein, das verrate ich jetzt nicht. Es ist jedenfalls die gleiche Folge, in der der Thoms Vorgesetzter Jonathan (sympathisch: Bradley Whitford, „West Wing“), der ohnehin ISIS und Al Qaida für ihre Marketingtechnik bewundert, dieses Buch herauszieht und es als die ultimative Werber-Bibel bezeichnet, und schließlich wolle Cola ja ebenfalls nichts anderes als die Weltherrschaft …

… das ist dann doch ein bisschen ehrlicher und lustiger als „Mad Men“.

Den gestrigen Text hatte ich schon vor ein paar Tagen geschrieben, jedenfalls bevor die letzte Folge „Mad Men“ (AMC, 2007 – 15) gelaufen ist. Interessanterweise aber wirft auch sie ähnliche Fragen auf, insbesondere das mehrdeutige Ende der Folge.

Spoilerwarnung: Wer das „Mad Men“-Finale noch nicht gesehen hat, sollte jetzt nicht weiterlesen.

Am Ende dieser Folge nämlich sehen wir Don Draper, wie er nach einer weiteren Flucht vor/Suche nach sich selbst quer durch das amerikanische Heartland in einer Hippie-Kommune, einem Ashram oder etwas vergleichbarem landet, wo Hippies alternative Lebensweisen erproben, sich in Gesprächszirkeln und mit Hilfe von Meditation öffnen, ihre Gefühle preisgeben und sich in Gruppen emotional ausziehen, um mit sich selbst in Einklang zu kommen — das genaue Gegenteil von dem Ort also, wo sich ein Don Draper normalerweise wohlfühlen sollte.

Wider Erwarten aber hat Don eine Art kleineren Zusammenbruch, eine emotionale Katharsis, als er der Lebensbeschreibung eines mittelalten Halbglatzenträgers, eines erkennbar auf Durchschnitt angelegten Heinis zuhört, der seine Außenseiterrolle reflektiert und seinerseits überwältigt von der Flut seiner Gefühle in Tränen ausbricht. Mit ihm spürt Don plötzlich eine gemeinsame Wellenlänge — und entdeckt offenbar all seine eigenen verdrängten Gefühle, ja: kann sie sogar zulassen. (O Gott, was für ein Therapeuten-Vokabular!)

Anschließend sehen wir Don, etliche andere Hippies und ihren Guru/Meditationsleiter, wie sie im Lotussitz sitzen, im Gras über einem Steilhang an einer kalifornischen Küste, und „Ommmm“ machen. Ein Lächeln huscht über Dons Gesicht, und es läuft, letzte Einstellung, die „I want to buy the world a coke“-Werbung von 1971, in der ein Hippie-Chor unter freiem Himmel genau dieses Gefühl von hippiesker Freiheit zu transportieren sucht (und das, dank des Songs, auch ziemlich gut hinbekommt).

Ende.

Nun bleibt, Vorhang zu und alle Fragen offen, die Ungewissheit, was Matthew Weiner sagen wollte: Hat sich Don nun verändert, ist er am Ende zu einem, ähm, Blumenkind geworden, das mit seinen Gefühlen in Übereinstimmung lebt? Oder hat er die Inspiration aus dieser Erfahrung dafür genutzt, die beste Werbekampagne aller Zeiten zu erfinden, für die manche diese Cola-Werbung halten? Und ist aus einer tiefen, echten Empfindung wieder einmal Kommerz geworden, fast hätte ich geschrieben: schnöder?

Weiner selbst erklärt sich nur so halb (kein Künstler, der etwas auf sich hält, sollte sich je erklären): Er lebe mit und in so vielen Ambiguitäten, dass er selbst nicht hundertprozentig wisse, was da los gewesen sei.

Auch ich als Zuschauer war nach dem Ende der Episode erstmal gar nicht auf die Idee gekommen, die Colawerbung könnte von Don gewesen sein. Natürlich liegt das nahe, war er doch vorher schon bei McCann Erickson auf dem Colaaccount gewesen. Aber es wird ja nicht explizit gesagt, es sei Dons kreatives Genie gewesesn, dem diese Kampagne entsprungen ist.

Die Antwort auf die Frage, die sich hier stellt, die „Mad Men“ von Anfang an gestellt hat: Kann sich Don, kann man sich generell verändern, oder bleibt man immer der, der man ist? müsste so beantwortet werden: Wer weiß? Wen interessierts?

Denn selbstverständlich haben wir es hier mit Kunst(-handwerk) zu tun, und selbstverständlich kommt alle Kunst (und auch das bessere Kunsthandwerk) aus seinem Schöpfer, wie die Colakampagne (womöglich) aus Don, wie „Mad Men“ aus Weiner. Man könnte also die letzte Szene mit dem Cola-Spot auch als Synthese aus beiden Positionen lesen (These: man bleibt immer der, der man ist; Antithese: Veränderung ist möglich), als dialektische Verbindung und Aufhebung beider Ansichten, die (ohne dass das in eine der beiden Richtungen ausdeutbar wäre) beides in sich trägt: die Möglichkeit und die Unmöglichkeit zur Veränderung.

Aber es gibt die Möglichkeit zur Kunst und zur Aufhebung der Wirklichkeit in der Kunst.

Und so erklärt sich „Mad Men“ aus genau der letzten Folge, der letzten Szene durchaus selbst: nämlich als Kunstprodukt, das strukturell selbst nichts anderes ist als die Colawerbung. Ein Kunstwerk, das uns vielleicht etwas über die Welt erzählt, und zwar so, dass wir entweder zynisch („alles Kommerz!“) oder mitfühlend darauf reagieren können („das ist er, der amerikanische Traum!“) — aber über eines kann uns keine Serie der Welt etwas erzählen: Über uns je selbst, über den Einzelnen, das Individuum.

Dass aber sich die Gesellschaft verändert, und wir uns in ihr, das ist natürlich die andere Quintessenz von „Mad Men“.

Ich persönlich fand diese letzte Folge „Mad Men“ toll und traurig, vor allem mit all den losen Fäden: Ja, Peggy und Stan kriegen sich (das fand ich den am ehesten forcierten und schwächsten Strang), Joan ist schon wieder an den falschen Kerl geraten und entscheidet sich (vermutlich) eher für den Job als für den Kerl, Betty zahlt den Preis für all die Raucherei in den ganzen sieben Staffeln, Pete entscheidet sich sowohl für Trudy als auch für seinen Job und hat mehr Glück, als man ihm am Beginn der Serie zugetraut oder auch nur gegönnt hätte.

Aber nichts davon wird wirklich zuende erzählt: Betty stirbt nicht (nach der vorletzten Folge dachte ich, in der letzten Folge treffen sich alle bei ihrer Beerdigung), wir wissen nicht, ob aus Joans Plänen zu einer Film- und Fernsehproduktion wirklich etwas wird, und was aus Don wird, bleibt ohnehin vollkommen offen. Genau diese, auch hier: Ambiguität (das Ende wird erzählt und bleibt doch offen) finde ich schon ziemlich gut — und finde, dass „Mad Men“ sich mit diesem Finale also absolut gerecht geworden ist.

Nun sind Telenovelas erst einmal nichts, was in meinem Formen-Repertoire weit oben stünde. Es gibt zwar Daily Soaps auch im deutschen Fernsehen, aber ich sehe sie nie, und selbst wenn: Mit Telenovelas im engeren Sinne haben sie ja auch nicht viel zu tun.

Telenovelas, wie sie aus dem lateinamerikanischen Radio herkommen, haben ursprünglich nämlich einen deutlich anderen Charakter als die rein unterhaltenden Formen, die das Fernsehen heute bietet: Sie waren, neben der Unterhaltung, immer auch Aufklärung, Information und Pädagogik. Die „Archers“, eine britische Radio-Soap, die seit den 50ern läuft (und in der Tamsin Greig zu erstem Ruhm gekommen ist), spielt etwa auf dem Land, und so bot sie neben Entertainment auch stets landwirtschaftliche Handreichungen, indem sie ganz en passant erwähnte, was für den Bauer just zu tun war, welche Pflanzen gesät, welche Felder wie bestellt werden mussten, und welche Figuren mit welchen Tricks erfolgreicher waren als andere.

In Afrika, wo das Radiohören die längste Zeit selbstredend deutlich präsenter war als das Fernsehen, konnte man mit Soaps prima beispielsweise die Nachteile des ungeschützten Sexualverkehrs darstellen, die schrecklichen Auswirkungen von Hexen- und Aberglauben und die Vorteile des Lesens und Schreibens: In einer Soap etwa lernte ein Großvater noch auf seine alten Tage über Wochen und Monate hinweg Lesen und Schreiben, um seinem Enkel in der Ferne einen Brief schreiben zu können — und als es so weit war, füllten sich auch in der realen Welt mit einem Mal die Alphabetisierungsklassen: denn die Identifikation mit fiktionalen Figuren hat eine Macht, die alle Plakatwände und Werbespots alt aussehen lässt.

Telenovelas haben also seit je auch einen stark appellativen Charakter: Sie verhandeln, welche sozialen Tugenden ihrem Träger Ansehen und Respekt verschaffen, welche Verhaltensweisen Sanktionen und Ausschluss nach sich ziehen, mit einem Wort: Sie erklären, was gut ist und was böse, und welche Folgen welches Handeln hat. Deswegen sind Telenovelas oft von überzeichnet guten und bösen Figuren geprägt, religiösen und weltlich-oberflächlichen, von Settings, die dem Alltag der Zuschauer nahe sind, aber von Geschichten, die — vor allem, je länger Telenovelas laufen — dann doch etwas larger than life sind.

Zum Beispiel wäre es nichts ungewöhnliches, dass eine religiöse junge Frau im Mittelpunkt stehnt, nennen wir sie Jane, deren Mutter kaum zwei Jahrzehnte älter ist als sie selbst, und die ihrer Tochter deshalb wünscht, nicht ebenfalls als Teenager schwanger zu werden. Die Tochter ist auch brav katholisch-enthaltsam — und wird aber trotzdem schwanger, weil eine Ärztin mit schwerem Kater ihre Patinentinnen verwechselt und bei der, die sie künstlich befruchten soll, einen Abstrich macht und umgekehrt. Zu allem Überfluss ist der Vater der jungfräulich Schwangeren (ein religiöses Motiv, das stärker kaum sein könnte) ein Frauenheld und ehemaliger Krebspatient. Ach ja, und Janes Chef. Und ihr Teenagerschwarm. Tja, wie es halt so geht im Leben.

Die Prämisse von „Jane the Virgin“ (The CW, seit Oktober 2014) ist genau die, die Verstrickungen und Komplikationen der Serie damit aber noch nicht zu fünf Prozent beschrieben — und das Ganze ist verblüffend komisch.

Denn „Jane the Virgin“ funktioniert auf beiden Ebenen: Auf der einer ziemlich grotesken, aber einwandfrei durcherzählten Serie, die ihre Figuren ernst nimmt und diese Figuren (bis auf Ausnahmen) auch anschlussfähig und realistisch zeichnet — und als, nun ja, weniger Parodie denn Travestie, die die Merkmale des Genres so überhöht, dass Komik entsteht.

Etwa den Erzähler, der mit deutlich lateinamerikanischem Zungenschlag aus dem Off immer mal wieder die Zusammenhänge erklärt (eine Technik, die auch bei echten Telenovelas gewährleisten soll, dass man als Zuhörer nicht den Faden verliert, wenn man mal ein paar Folgen nicht gesehen/gehört hat) — das aber schon fast als Parodie.

Oder die spanischen Dialoge und Namen, die sich für den unbedarften Zuschauer anhören wie die Parodien auf südliche Fernsehshows („Chanel 9 News“) der „Fast Show“: Hethethethethe hethethethethe, sminki pinki, Chris Waddle! Scorchio! Hier heißt die Heldin Jane Gloriana Villanueva, und ihr Vater (von dem sie nichts weiß) Rogelio de la Vega.

Der seinerseits ist in „Jane the Virgin“ ein berühmter Telenovela-Star und eine Figur, die tatsächlich so überzeichnet eitel und schmierig karikiert wird, wie die anderen Figuren straight gezeichnet sind. Sehr zum Vorteil der Show, denn wo schon das Format und der Plot nahe an der Karikatur sind (obwohl gerade die Erzählung der Prämisse dann doch so verblüffend glaubhaft ist, dass man denkt: tja, warum sollte das nicht mal passieren?), da braucht es dann eben umso plausiblere, sorgfältiger, realistischer geschriebene Figuren.

So macht „Jane the Virgin“ weder aus Jane (Gina Rodriguez) noch aus dem Playboy Rafael Solano (Justin Baldoni) noch aus ihrem Verlobten Michael (Brett Dier) Karikaturen, sondern runde, ausgewogene Figuren. Janes Mutter Xiomara (Andrea Navedo) und ihre Großmutter (Ivonne Coll) müssen zwar ein wenig latino-hysterischer sein als Jane, damit Janes „Normalität“ gegen die Zwanghaftigkeit ihrer spätjugendlichen Mutter und ihrer überreligiösen Großmutter abgesetzt werden kann.

Aber es gibt nur wenige allzu verzerrte Charaktere, deren Comedy-Regler auf elf stehen — das „Drama“ in „Comedydrama“ ist da praktisch gleichberechtigt. (Anders als bei, fällt mir gerade auf, „Brooklyn Nine-Nine“, Fox, das zwar eine ähnliche Travestie ist wie „Jane the Virgin“, aber in meinen Augen lange nicht so gut funktioniert, weil eben praktisch alle Figuren Cartoons sind und kaum eine realistisch genug wäre, als dass ich an sie anschließen könnte.)

„Jane the Virgin“ ist, würde ich mal vermuten, auf die zweite und dritte Generation von hispanischen Einwanderern in die USA gemünzt, ein Publikum, das groß genug ist — Robert Rodriguez hat mit El Rey ja bereits einen ganzen eigenen Kanal für Latinos gegründet. Trotzdem (oder, mal wieder, genau deswegen) funktioniert das auch für mich gut: eine ganz distinktive Serie, alles andere als Mainstream, und genau deshalb neu, frisch, originell, eigenständig.

Man muss nicht einmal katholisch sein, um sie zu mögen.

Diese Sitcom dürfte eigentlich nicht funktionieren. Ein Mann, „The Last Man on Earth“ (Fox), alleine auf der weiten Welt? Wie kann das komisch sein — abgesehen davon, dass da vorher ja erst einmal die Welt untergegangen und also eine Katastrophe von unermesslicher Größe passiert sein muss?

Die Überraschung ist: Es kann. Es ist. Ziemlich lustig sogar.

Kleiner Spoiler: Phil Miller (Will Forte, auch Creator der Show) ist nur eine Folge lang wirklich allein, und auch die nur bis kurz vor ihrem Ende. Diese erste Folge aber ist so verblüffend komisch, dass er von mir aus auch noch zwei Episoden lang damit hätte zubringen können, Sachen kaputtzumachen, zu trinken, Kunstschätze aus aller Welt zusammenzutragen und sich ordentlich zugrunde zu richten.

Eine pubertäre Wendung des postapokalyptischen Schreckensszenarios ist das also erst einmal: Endlich allein zuhause auf der Welt — woohoo! Party like it’s 1999! Nie mehr Salat essen, mit dem Auto durch Schaufenster semmeln, den ganzen Tag besoffen! So muss das Paradies sein. Wenn man zwölf ist (innerlich).

Allerdings wird es Adam im Paradies bzw. Phil in seinem postapokalyptischen Bällebad doch recht schnell langweilig, denn er merkt: Tom Hanks war in „Cast Away“ vielleicht doch nicht der Trottel, für den ihn Phil zunächst gehalten hat. Man(n) braucht etwas mehr, um glücklich zu sein — eine Frau.

Phil hat Glück: Diese letzte Frau auf der Welt, Carol (Kristen Schaal), gibt es — sie ist seinen Schildern gefolgt, mit denen er auf sich aufmerksam machen wollte. Leider stellt sich schnell heraus, dass Carol nicht so hübsch ist, wie Phil seine Eva fantasiert hätte, und außerdem anstrengend konservativ bis spießig. Sex erst nach der Hochzeit, wenn überhaupt. Bzw.: Sagt dir die Formulierung „nicht einmal, wenn du der letzte Mensch auf der Welt wärst“ etwas?

Aber auch dieses schon etwas gewohntere Terrain für eine Sitcom, sozusagen die kompakteste, reduzierteste Form für Männer-sind-so-und-Frauen-sind-so-Witze, halten Forte und seine Produzenten Phil Lord und Christopher Miller („Cloudy With a Chance of Meatballs, „21 Jump Street“) nur zwei Folgen lang durch.

Dann tritt eine weitere Frau auf den Plan: Melissa („Mad Mans“ January Jones), und Phil bereut es sehr schnell, auf Carols alberne Hochzeitspläne eingegangen zu sein …

So verblüffend wie die erste Folge, in der Fox unerklärlicherweise Dinge wie betrunken Autofahren und versuchten Selbstmord durchgehen lässt, sind die anschließenden Episoden zwar nicht mehr. Dazu ist die Dreiecksbeziehung zwischen Phil, Carol und Melissa doch zu konventionell. Aber es ist immer noch außergewöhnlich komisch, was Will Forte („Saturday Night Live“, „30 Rock“) aus der Prämisse herausholt, eine Sitcoms nach dem Ende der Zivilisation anzulegen (eine Idee, die das britische „Cockroaches“, ITV2, leider längst nicht so gut umgesetzt hat).

Denn dass kein gesellschaftliches Korrektiv mehr da ist (die Menschheit soll von einem Virus ausgelöscht worden sein, aber es gibt keine sichtbaren Toten, alle Menschen scheinen — ohne dass die Show das je erklären würde — schlicht von der Erdoberfläche verschwunden), dass also keine Kontrollinstanz mehr existiert, wirkt wie ein Vergrößerungsglas auf die kleinen und großen Schrullen der letzten Menschen: Phil lässt sich vollkommen gehen, nutzt einen Swimmingpool als Toilette und richtet sich ein Margherita-Planschbecken ein, und Carols Liebe zu Ordnung und Regeln gibt ihr Halt in einer ansonsten haltlosen Umgebung.

Das aber führt zu lustig überdramatisierten Konflikten, die dementsprechend komisch sind. Und hoffentlich auch bleiben. Da wird es nun sehr drauf ankommen, ob die Serie eine sich weiterentwickelnde Geschichte erzählen will (was zumindest die Entwicklung der ersten Folgen andeutet), oder ob sie nun, da das komplizierte Dreieck angelegt ist, frozen in time weitergeht und die Konflikte der drei stets aufs Neue variiert. Das könnte dann ein bisschen wie die „Flintstones“ in einer Zukunfts-Steinzeit werden.

Gegen einen sich weiterentwickelnden Plot der Serie spräche, dass dafür vermutlich noch weitere Figuren nötig wären, die ihrerseits aber die Prämisse („last man on earth“) noch weiter verwässern würden, als es jetzt schon der Fall ist (immerhin sind es jetzt schon drei letzte Menschen auf der Erde).

Das Dilemma, das sich da abzeichnet, lässt mich leise befürchten, dass „The Last Man on Earth“ noch im Laufe der zehn Folgen dieser ersten Staffel (vier sind bereits gelaufen) schal werden könnte.

Andererseits hat diese Show in den ersten Folgen so viele gute Einfälle gehabt, dass ich hoffe, sie haben auch einen, wie das alles weitergehen soll.