Britische Sitcoms

Vor mittlerweile über zehn Jahren begann in England die Phase der dunkelsten Comedyshows aller Zeiten. „The Office“ (BBC2, 2001 – 03) war so eine Serie, und womöglich die prominenteste, aber sicher nicht die böseste, die damals entstand. Allen gemein war, dass sie ihre Zuschauer zwangen, halbstundenweise in menschliche Abgründe zu schauen und in die Abgründe zwischen Menschen, sei es zwischen dem Boss und seinen Angestellten, zwischen einem Moderator und seinen Gästen („I’m  Alan Partridge“, BBC2, 1997 – 2002) oder zwischen Ehepaaren („Human Remains“, BBC, 2000). Das war ungemütlich und trostlos, und wenn man als Zuschauer berührt war, dann allenfalls von einer eiskalten Hand.

Cringe Comedy war der heiße Scheiß der Stunde, je böser, desto besser. Selbst eine narzisstische Soziopathin wie Jill Tyrell (Julia Davis in „Nighty Night“, BBC3, 2004 – 05) konnte als Sitcomheldin taugen; eine „Heldin“, die den langsamen Krebstod ihres Ehemannes ausnutzt, um der Nachbarin, die selbst unter Multipler Sklerose leidet, den Mann auszuspannen.

In nicht wenigen dieser Shows spielte Steve Coogan mit, und wo er nicht mitspielte, produzierte er. Schon 1999 gründete er zusammen mit Henry Normal seine eigene Firma Baby Cow, die fortan vorwiegend eben diese düstere Comedy hervorbrachte: Neben „Human Remains“ und „Nighty Night“ waren das etwa „Ideal“ (BBC3, 2005 – 11), die Kiffersitcom mit Johnny Vegas, die allerdings nicht nur düster war, sondern auch eine heiter-surreale Note hatte, das psychedelisch-dämmrige „The Mighty Boosh“ (BBC3, 2004 – 07) sowie nicht zuletzt „Sensitive Skin“ (BBC2, 2005 – 07), ein schwarzes Comedydrama mit Joanna Lumley („Absolutely Fabulous“), in dem sie sich als arbeitende, älter werdende Frau ihren Zukunftsängsten stellen musste. Harter Tobak; geistreiches, aber sehr unterkühltes Fernsehen.

Heute aber ist alles anders. Die Zeiten, nicht nur in Großbritannien, sind selbst kühl geworden. Nichts mehr ist zu spüren von damaligen politischen Aufbruchsstimmung und der darauf folgenden Enttäuschung von New Labour. Und niemand will auch noch über so explizites menschliches Leid in Comedyshows lachen, wenn er es schon täglich in den Nachrichten sehen muss.

Darum schwingt seit einigen Jahren das Pendel in die andere Richtung. Nun sind es die heiteren Familienshows, in denen fiktionale Nestwärme und Zuversicht Zuflucht bieten angesichts realer Rezession, Arbeitslosigkeit und Randale auf der Straße. „Gavin & Stacey“ (BBC, 2007 – 10) war die Antwort von Baby Cow; eine Serie, in der sich Boy und Girl (Mathew Horne und Joanna Page) finden, trotz großer räumlicher wie gesellschaftlicher Distanz.

Doch seit diesem Riesenerfolg schwächelt die einstige Vorzeigeschmiede für junges Talent. Vor allem „Starlings“ (seit Mai auf Sky1), der neueste Versuch von Baby Cow, auf den Paradigmenwechsel zu reagieren, wirkt wie eine Auftragsarbeit.

https://www.youtube.com/watch?v=D4OUgZaIYTQ?version=3&hl=de_DE

Dabei hätte dieses Familien-Comedydrama in den englischen Midlands theoretisch das Zeug zum Erfolg: zwei gute und erfolgreiche Autoren/Darsteller, nämlich Matt King und Steve Edge, einen veritablen Star als Hauptfigur: Brendan Coyle, den Bates aus „Downton Abbey“ (ITV, seit 2010), sowie die übliche dysfunktionale Familie im Mittelpunkt, inklusive schwächelndem Familienbetrieb, exzentrischen Verwandten und einem Neugeborenen.

Warum geht das Rezept nicht auf? Vielleicht, weil man es allzu leicht durchschaut: Matt King (der auch die sehenswerte Koch-Sitcom „Whites“, BBC2, 2010, mitgeschrieben hat) spielt nach Super Hans in „Peep Show“ (Channel 4, seit 2003) einen weiteren von sich selbst eingenommenen Künstler, unter den gar nicht so dräuenden Familienproblemen liegt stets ein etwas zu geschmackvoller Folk-Soundtrack, oft sitzen die Familienmitglieder einfach beisammen und sind nett zueinander. Das ist, nun ja, nett — aber sehr komisch ist es leider nicht. Fernsehen als Lagerfeuerersatz.

Vor allem Brendan Coyle hat mich enttäuscht in seiner seifenoperflachen Rolle als stets supernetter Familienvater, der seine Herz- und Geldprobleme immer schön für sich behält, um seine Familie nicht zu belasten. Coyle hat leider nicht den kleinsten funny bone, und die Autoren scheinen ihm auch keinen zuzutrauen. Pointen haben sie ihm jedenfalls vorsorglich erst gar nicht ins Buch geschrieben.

„Starlings“ ist eine einzige Versicherung für den Zuschauer, dass das Happy End nur wenige Meter bzw. Minuten entfernt ist: der spinnerte Onkel darf auch noch bei uns wohnen, soll er halt in den Wohnwagen im Hof einziehen! Die kleinwüchsige Tochter darf davon träumen, Fußballtorwart zu werden — Träume sind ja nicht verboten! Sogar der quasi autistische Sohn, der sich nur für die Spinnen und Reptilien in seinem Nerd-Zimmer interessiert, kriegt eine Freundin ab: Alles wird gut. Ach wo, wird: alles ist gut.

Für Baby Cow aber ist nicht alles gut. Fragt sich, ob eine Produktionsfirma breiter aufgestellt und folglich in der Lage sein müsste, auch den Mainstream zu bedienen. Das hat mit „Gavin & Stacey“ ja schon einmal geklappt — allerdings womöglich nur, weil James Corden und Ruth Jones (die mit „Stella“ selbst gerade auf dem Gebiet der nordenglischen Wohlfühlfamiliencomedy unterwegs ist, und zwar gleichfalls auf Sky1), weil Corden und Jones also damals noch ihrer Zeit in puncto Comedygeschmack voraus waren und schon den Trend zum kleinen Glück vorwegnahmen, als noch das große Unglück en vogue war.

Oder täte Baby Cow besser daran, sich weiterhin zu spezialisieren und auch gegen den Zeitgeist das zu machen und zu fördern, womit sie groß geworden ist: düstere, eher avantgardistische Comedy. Womöglich sind die Nischen dafür nicht mehr groß genug, weil die englischen TV-Budgets schon immer legendär niedrig waren und immer weiter abnehmen. Vielleicht liegen die besten Zeiten für Baby Cow also schon hinter uns. Das wäre äußerst schade.

Aus dieser Schmiede könnte die nächste Generation der britischen Comedy kommen: Armando Iannucci wird der erste Creative Director von Steve Coogans und Henry Normals Produktionsfirma Baby Cow! Das meldet Televisual.com.

Armando Iannucci ist der geniale und doch relativ unbekannte Kopf hinter einigen der innovativsten, schärfsten und komischsten Britcom-Produktionen der jüngeren Zeit: Von „The Day Today“ über „The Thick of It“ bis hin zu seinen eigenen Formaten „Time Trumpet“ und „The Armando Iannucci Shows“ und jüngst der zweiten Staffel „Stewart Lee’s Comedy Vehicle“, steht der Schotte mit italienischen Wurzeln für einen ganz eigenen Ton. Sein Werk trägt oft surreale Züge und nutzt einen mäandernd-tastenden Stream-of-Consciuosness, um in komische Gegenden vorzustoßen, die selten zuvor ein Mensch gesehen hat.

Iannucci und Coogan verbindet eine schon lange andauernde gemeinsame Arbeit: die Figur des Alan Partridge, mit der Coogan berühmt wurde, stammt aus „The Day Today“, Iannucci hat auch die drei Fernsehserien rund um Alan Partridge mitgeschrieben, produziert und auch als Regisseur betreut. Daß er nun bei Baby Cow anheuert und Herr über Serien wie „Gavin & Stacey“, „Nighty Night“, „The Trip“ und „The Mighty Boosh“ wird, ist ebenso erfreulich wie die Tatsache, daß Steve Coogan und Henry Normal bei Baby Cow schon immer das Ziel hatten, junge Talente zu finden und zu fördern. Daß Iannucci nun also auch den Nachwuchs unter seine Fittiche nimmt, stimmt hoffnungsfroh: denn Iannucci steht für Originalität, die sich nicht korrumpieren läßt — er selbst hat immer nur „das gemacht, woran er geglaubt hat. Dafür steht auch Baby Cow“, so Coogan.

Es wird wohl bei der Pilotfolge bleiben: Julia Davis‘ und Jessica Hynes‘ „Lizzie and Sarah“ (BabyCow, gestern um 23.45 Uhr auf BBC2) ist nicht zufällig zu so später Zeit gelaufen — und eine Fortsetzung schwer vorstellbar.

Nicht, daß nicht schon das Setup dem Zuschauer einiges abverlangte. Lizzie (Davis) und Sarah (Hynes) sind zwei verblühte Mauerblümchen, zwei suburban housewives, einander ähnlich bis zur Verwechselbarkeit (warum eigentlich?), die sich von ihren Ehemännern Michael und John (Mark Heap, David Cann) grausamste Widerwärtigkeiten bieten lassen: beim Sex mit dem Kopfkissen beinah erstickt zu werden, im Regen stehen gelassen oder mit einem Gutschein für eine Schönheits-OP in Teheran (plus One-Way-Busticket) beschenkt zu werden. Nach einer mißglückten Geburtstagsparty für Sarah fliehen die beiden Frauen in die Stadt, amüsieren sich dort mit Alkohol und fremden Kerlen und werden prompt bestohlen. Sie verfolgen den Dieb, stellen ihn und nehmen ihre Brieftaschen an sich — sowie den Revolver des Diebs, der unversehens losgeht und ihn tötet. So weit, so hergeholt.

Diesem Totschlag aber folgt ein so brutaler wie schlichter Rachefeldzug: Lizzie und Sarah erschießen ihre Männer, von denen sich einer auch noch als Bigamist und Paßfälscher entpuppt, sowie das unfaßbar fette Kindermädchen, das natürlich eine (in Details, die man lieber nicht gesehen hätte, gezeigte) Affäre mit dem anderen Ehemann hatte — und beschließen, mit dem Busticket nach Afghanistan zu fliehen.

Hier stimmt mal gar nichts: Davis und Hynes sind weder glaubwürdige Mittfünfzigerinnen, nicht im Aussehen und nicht im Gebaren, noch glaubwürdige Teenager (in einem vollkommen überflüssigen Subplot), und die Inszenierung insbesondere der Gewalttätigkeiten ist jenseits von allem, was  man mit viel gutem Willen so gerade noch glauben könnte. Denn natürlich kämen zwei ältere Frauen weder mit einer Schießerei auf offener Straße inklusive Leiche einfach so davon (abgesehen davon, daß einem der Revolver aus der Hand fliegen müßte, wenn man ihn so nonchalant hält und er versehentlich losgeht), noch spritzt das Blut so wie dargestellt, noch hielte sich jemand auf den Beinen, der zweimal aus nächster Nähe in die Brust geschossen wird. Jaja, alles für sich genommen nicht so wichtig — in der Häufung von Unwahrscheinlichkeiten und Unmöglichkeiten aber, und vor dem Hintergrund einer gelinde gesagt unplausiblen Charakterentwicklung: ein ziemliches Desaster. Und das schlimmste: noch nicht mal ein komisches.

Unklar bleibt jedenfalls mir, worauf dieser Pilot hinauslaufen sollte: Die Geschichte von Lizzie und Sarah ist hier zuende erzählt — ihre bösen Ehemänner und das Kindermädchen sind tot, sie haben sich aus dem Ehejoch befreit. Was soll da noch kommen? Eine wilde Flucht durch Afghanistan? Oder haben Davis und Hynes schon geahnt, daß der BBC eine Serie, die „Nighty Night“ tatsächlich weit hinter sich läßt, eventuell zu starker Tobak ist — und die ganze Story in diese eine Folge gepackt?

Auf „Hippies“, die beinah vergessene dritte Coproduktion der „Father Ted“-Schöpfer Graham Linehan & Arthur Mathews, wies ich bereits vor Jahresfrist hin; nun berichtet der Guardian über die nach wie vor unterschätzte kleine Sitcom mit Simon Pegg, Sally Phillips und Julian Rhind-Tutt. Daß der hübschen Serie über eine Handvoll Blumenkinder, die mit dem Zeitgeist ihres Lebensstils zu kämpfen haben, nur eine Staffel beschieden war, könnte, so spekuliert Bruce Dessau in seinem Blog „Laugh Lines“, damit zusammenhängen, daß „Hippies“ mehr Mathews‘ Kind war und der durchgeknallte Input von Linehan etwas fehlte. Dieses Frühwerk auch Simon Peggs wiederzuentdecken lohnt aber in jedem Fall.

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Daß der neue Pilot „Lizzie and Sarah“ von Jessica Hynes und Julia Davis so finster geworden ist, daß die BBC ihn im sogenannten graveyard slot um 23.45 Uhr versteckt, braucht hierzulande eher niemanden zu interessieren; daß er von Baby Cow produziert und noch bösartiger als „Nighty Night“ sein soll, aber schon: denn diese fiese Sitcom von Julia Davis hat tatsächlich Maßstäbe gesetzt. Mal sehen, ob sie den Witz noch ein bißchen steigern können, den dieser kleine Ausschnitt leider eher andeutet als ausspielt.

Media leider offline

Da aber neben Davis und Hynes auch noch Mark Heap und Kevin Eldon mitspielen, werde ich mal einen Blick riskieren.

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Ein großes Tina Fey-Porträt findet sich im gestrigen Independent; darin berichtet die „30 Rock“-Schöpferin, sie sei vor ihren karrierewirksamen Auftritten als Sarah Palin-Double immer nur als Nana Mouskouri-Doppelgängerin gehandelt worden — eine Ähnlichkeit, die im heutigen Comedy-Business eher wenig hilfreich sei. Außerdem schenkt sie Alec Baldwins Ankündigungen, bei „30 Rock“ hinzuwerfen, keinen Glauben, stellt klar, daß die 300 000 Follower bei Twitter einer falschen Tina Fey aufsitzen, und gibt zu, daß einige der lustigsten Catchphrases der Show ihrer vierjährigen Tochter zu verdanken seien.

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Bei der Sport Relief Night waren gestern abend, ähnlich den Comic Relief-Clips, einige Comedy-Schnipsel zu sehen — unter anderen der nachstehende „Outnumbered“-Clip, den ich aber nur ausgemachten Fans anheimstelle; allen anderen dürfte der Sketch recht zahm vorkommen.

cringe 1 ~ (at), move (the body) back or down in fear: The dog ~d at the sight of the whip. 2 behave (towards a superior) in a way that shows lack of self-respect; be too humble: a cringing beggar; to ~ to/before a policeman.

Oxford Dictionary of Current English, 1974

Komik durch Fremdschämen, größte Verlegenheiten und peinliche soziale Situationen herbeizuführen, ist keine Idee der Nullerjahre: Schon die Pythons haben im „Flying Circus“ mit dieser Spielart der black comedy gearbeitet. Sie ist nicht einmal etwas spezifisch englisches: Auch „Frasier“ (1993 – 2004) lebte zu einem guten Teil davon, daß sich Frasier (und Niles) regelmäßig selbst in mißliche Lagen manövrierten. Doch die Peinlichkeitslust (wenn man diesen Terminus parallel zur Angstlust einführen möchte) begann im britischen Fernsehen Mitte der Neunziger mit Steve Coogans „Knowing Me, Knowing You… With Alan Partridge“ (1994), blühte Ende der Neunziger mit „I’m Alan Partridge“ auf (1. Staffel 1997, 2. Staffel 2002) und hat seitdem ein Hoch: die „Ali G Show“ (2000) und Sacha Baron Cohens anschließende Filme „Borat“ und „Brüno“, „Peep Show“ (2003 – ), viele Serien aus Coogans Baby Cow-Produktionsgesellschaft: „Human Remains“ (2000), „Marion and Geoff“ (2000 – 03), „Nighty Night“ (2004 – 05); außerdem etwa Charlie Brookers und Chris Morris‘ „Nathan Barley“ (2005).

Wenn man genauer hinsieht, erkennt man, was viele dieser Produktionen eint: Sie haben auf die eine oder andere Weise postmoderne Elemente, beschäftigen sich selbstreflexiv mit den Medien, konkreter: mit dem Fernsehen, oder mit der Wirklichkeit und ihrer Konstruktion in den und durch die Medien. Cohen tut dies (zumindest semi-) dokumentarisch, wenn er mehr oder weniger unbedarfte members of the public vor die Kamera stellt und sie sich dort blamieren läßt (aber sein Material stark bearbeitet), Coogan fiktional, indem er einen Fernseh-/Radiomoderator erfindet, der sich vor uns, seinem Publikum, durch inakzeptables Sozialverhalten selbst erniedrigt, und die Serie, die es auf Platz drei der Top-10-Comedys der aktuellen Dekade gebracht hat, treibt die postmoderne Reflexion auf die Spitze, indem sie sich mit („Reality“-) TV zum einen und mit Comedy selbst zum anderen beschäftigt und so in ungeahnte Höhen (oder Tiefen?) der Peinlichkeit vorstößt:

Platz 3: „The Office“ (2001 — 2003, BBC2)

David Brent (Ricky Gervais) ist der Boß aus der Hölle: Einer ohne jegliches Einfühlungsvermögen, ohne Autorität, der nicht nur von allen gemocht und als Freund betrachtet werden möchte, sondern Anerkennung für ein Talent einfordert, dessen völliges Fehlen jedem im Großraumbüro schmerzhaft bewußt ist außer ihm selbst: das Talent, komisch zu sein. Er hält sich für einen „chilled-out entertainer“, ist Fan von Fernsehcomedy (nennt sein Pub-Quiz-Team dementsprechend „The Dead Parrots“) und möchte vor der Dokumentar-Filmcrew, die ihn und seine Angestellten begleitet, stets den besten Eindruck hinterlassen. Seine unsicheren Blicke in die Kamera, seine Angebereien betreffen uns, sie sind an uns, die Zuschauer (und Comedyfans) vor dem Fernseher gerichtet und machen „The Office“ so schmerzhaft wie kaum eine andere Sitcom davor oder danach. Die Hölle, das sind auch hier die anderen, nämlich die, von denen David Brent geliebt werden möchte, und die ihrerseits kaum herauskommen aus der Dilemma-Hölle zwischen der Verzweiflung Brents und seiner Verblendung, ein begabter Unterhalter zu sein.

Der fake documentary-Stil von „The Office“ war zunächst aus rein praktischen Erwägungen entstanden: Stephen Merchant durchlief 1998 das „Trainee Assistant Producer Scheme“ (TAPS) der BBC, in dessen Rahmen ein kurzer Feature-Film produziert werden sollte. Merchant entschied sich, mit Gervais etwas Fiktionales zu drehen anstelle der üblichen Mini-Reportagen, und da sie das Kamerateam für nur einen Tag hatten, war es das schnellste, dokumentarisch vorzugehen: Das bedeutete, daß man auf Beleuchtung, Geräusche und narrative Setups keine Rücksicht nehmen mußte. Damit hatten sie sich im wesentlichen aus den gleichen Gründen für einen Docusoap-Ansatz entschieden wie zur gleichen Zeit (und bis heute) viele Fernsehstationen: Es war billiger und ging schneller.

Bald war jedoch klar, daß genau dieser Docusoap-Stil auch das beste Transportmittel war für die desaströsen Comedyversuche Brents. Der hofft, daß seine Zitate und Verweise auf Comedy oder komisch gemeintes (wie den sprechenden Plastikfisch an der Wand) auf ihn abfärben und ihn als komischen Typen dastehen lassen; nicht selten schiebt er, um ganz sicher zu gehen, daß er richtig verstanden wird, auch noch einen Appendix an Erklärungen und Quellenangaben hinterher. Er selbst ist allerdings nie lustig, allenfalls hysterisch, wenn er etwa mit einem aufblasbaren Riesenpenis herumimprovisiert, den Tim zum Geburtstag geschenkt bekommen hat, und wird sofort bitter ernst, als es um eine seiner catchphrases geht:

Brent: Remember, you’re only as old as the woman you feel.

Gareth: I say that sometimes.

Brent: Yeah, I heard you say it the other day, and I thought, „He’s using one of my catchphrases“. I dont’t mind influencing a younger comedian — you’re not a comedian — but, you know, I usually credit someone if I use their comedy.

Die Verwechslung von Comedy-Referenzen mit Comedy erreicht ihren Höhepunkt, als Brent bei seiner Motivationsrede über einen Mann aus der Papierindustrie zu reden beginnt, Eric Hitchmough, und sich diesen sowohl als Basil Fawlty wie auch als Columbo vorstellt:

Brent: Imagine if Eric was a Los Angeles detective. Be a bit weird, wouldn’t it? „Um, yeah… One final thing, my wife loves you… and I don’t agree with that in a workplace!“ What’s that, Eric? You’ve given up being a Los Angeles detective and started running a hotel in Torquay? „Yes! Don’t mention the war! I mentioned it once, but I think I got away with it and I don’t agree with that in a workplace!“

Ricky Gervais spielt David Brent, der Eric Hitchmough imitiert, wie er John Cleese als Basil Fawlty nachäfft, der Adolf Hitler darstellt — postmoderner wird’s nicht.

„The Office“ trat auf den Plan, als die Unkenrufe zum Zustand der britischen Comedy kaum noch zu überhören waren: „Is this the end for TV Sitcoms?“ fragte die Daily Mail, „Something is rotten in the state of TV comedy“, witterte der Daily Telegraph), während der Guardian Fernsehcomedy mit  „Both feet in the grave“ sah (alle zitiert nach dem empfehlenswerten „The Office“ von Ben Walters) — daß aber wenige Wochen später mit „The Office“ eine Sitcom auf den Plan treten sollte, die die Maßstäbe für Jahre setzen sollte, war auch nach der Ausstrahlung der ersten Staffel nicht sofort klar: „The Office“ hatte marginale Quoten, fuhr für BBC2 die geringste Publikums-Zustimmungsrate des Jahres 2001 ein (abgesehen von der Übertragung vom Frauen-Bowling) und wurde von vielen Zuschauern nicht einmal als Comedy erkannt. Einige Jahre später war es die meistverkaufte Britcom-DVD aller Zeiten, verkauft an Sender in sechzig Länder und in einer US-Version adaptiert, die mittlerweile in der sechsten Staffel ist.

Rob Brydon wird heute ausführlich in der Mail on Sunday porträtiert und gesteht, keinen Alkohol getrunken zu haben, bis er dreißig gewesen sei — und diese Entscheidung heute zu bereuen. „Gavin & Stacey“, die romantische Sitcom, in der er den schwulen walisischen Uncle Bryn spielt, geht am 26. November in die dritte Staffel, hat allerdings schon in den letzten Folgen der zweiten Staffel schon ein bißchen geschwächelt. Allen Brydon-Fans in spe würde ich eher zu seinen frühen, rabenschwarzen Serien raten, in denen er oft an der Seite von Julia Davis und Steve Coogan zu sehen war: etwa „Human Remains“, sechs Miniporträts von ebensovielen Ehepaaren aus der Hölle (zusammen mit Julia Davis), oder „Marion and Geoff“, einer minimalistischen Serie, in der Brydon als Taxifahrer Keith Barret in endlosen Monologen in die Kamera sinniert, was in seiner Ehe schiefgelaufen ist, so daß seine Frau heute mit eben dem titelgebenden Geoff zusammen ist statt mit ihm. Alle drei Serien stammen übrigens von Baby Cow, der Produktionsfirma von Coogan und Henry Normal, die gar nicht genug zu loben ist.

Charlie Brooker steht in einem Videointerview seiner Guardian-Kollegin Marina Hyde Rede und Antwort — eine geschlagene halbe Stunde lang. Brooker, eigentlich eher Journalist und Autor der medienkritischen TV-Serie „Charlie Brooker’s Screenwipe“, steckt ebenfalls hinter zwei der besten britischen TV-Serien, die ich in den letzten 100 Jahren gesehen habe: der „Big Brother“-Zombie-Serie „Dead Set“ und, zusammen mit Chris Morris, der ebenfalls in Medienschaffendenkreisen angelegten Sitcom „Nathan Barley“. Wer noch keine Weihnachtsgeschenke für sich selbst in petto hat, setze bitte diese Serien oben auf seinen Wunschzettel.

Und apropos Weihnachten: Morgen erscheinen, um diese Aufforderung zur Shopping Frenzy mal ganz ungeniert ihrer Tarnung zu berauben, etliche neue DVDs. Nämlich die zweite Staffel „Outnumbered“, zu der ich demnächst noch ein paar ausführlichere Worte verlieren werde, die zweite „Mighty Boosh“-Live-DVD, deren erste so gut war, daß ich die zweite in allen drei Verpackungsgrößen empfehlen kann, obwohl ich sie natürlich noch gar nicht gesehen habe, und schließlich „Omid Djalili — Live In London“. Woo-hey, Weihnachten kann kommen!